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Disparo en Red

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Material Information

Title:
Disparo en Red
Physical Description:
Serial
Language:
English
Publisher:
Disparo En Red
Place of Publication:
Havana, Cuba
Publication Date:
Frequency:
monthly
three times a year
regular

Subjects

Subjects / Keywords:
Science fiction, Latin American -- Periodicals   ( lcsh )
Science fiction -- Periodicals   ( lcsh )
Genre:
periodical   ( marcgt )
serial   ( sobekcm )

Record Information

Source Institution:
University of South Florida Library
Holding Location:
University of South Florida
Rights Management:
All applicable rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier:
usfldc doi - D42-00006-n05-2005-01
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System ID:
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HOY: 9 de ENERO del 2005 DISPARO EN RED: Boletn electrnico de ciencia-ficcin y fantasa. De frecuencia quincenal y totalmente gratis. Editores: darthmota Jartower Colaboradores: Taller de Creacin ESPIRAL de ciencia ficcin y fantasa. Anabel Enriquez Pieiro Juan Pablo Noroa. Jorge Enrique Lage.

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0. CONTENIDOS: 1.La frase de hoy: J.R.R. Tolkien. 2.Artculo: Anteproyecto para un canon de la CF, Csar Mallorqu. 3.Cuento clsico: La Puerta del Laberinto, Michael Ende. 4.Cuento made in Cuba: Los que van a morir, Erick Mota. 5.Curiosidades. Consejos de Bruce Sterling. 6.Reseas. Dune, observaciones sobre la obra de Frank Herbert, por Yeray Rodrguez Domnguez 7.Cmo contactarnos? 1. LA FRASE DE HOY: Supongo que soy un reaccionario. El mainstream de la literatura contempornea es muy aburrido, no es verdad? Yo estoy ofreciendo un saludable cambio de dieta. J.R.R. Tolkien. 2.ARTICULO: ANTEPROYECTO PARA UN CANON DE LA CF Csar Mallorqu El artculo de Alberto Cairo publicado en el nmero 27 de Gigamesh (“Miseria de la ciencia ficcin: la necesidad del canon” ) ha tenido el taumatrgico don de devolver la vida

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a los muertos. Porque muerta y enterrada crea yo la apo lillada polmica entre quienes opinan que la cf debe juzgarse segn los crit erios de la literatura general, y aquellos que sostienen que ha de contemplarse desde una ptica distinta y particular (la famosa literatura de ideas, vamos). No obstante, aparte de la vieja polmica, ha entrado en liza un aspecto en cierto modo nuevo: la posibilidad o no de establecer un canon de la cf. Curiosamente, ese tema es el que menos se haba debatido hasta el momento, aunque las conclusiones parecen comunes: tanto Cairo como Rodolfo Martnez (en su artculo “De cnones, estilos y subliteraturas” aparecido en el nmero 28 de Gigamesh ) coinciden en afirmar que el canon es imposible. Estoy de acuerdo con gran parte del contenido de los artculos de Cairo y Martnez, pero no as con su conclusin final. Creo que puede establecerse un canon de la cf; o, mejor dicho, que pueden empezar a trazarse los planos de dicho canon. Y, an ms, sostengo que es necesario hacerlo, que hoy ms que nunca el gnero necesita unos referentes claros. Me temo que para sostener tal punto de vist a deber dar un pequeo rodeo y hablar de cosas que ya deberan estar claras para todos, pero que inconcebiblemente todava se cuestionan. De entrada, vamos a establecer tres premisas bsicas: 1. La ciencia ficcin es literatura Si algo est encuadernado, tiene hojas de papel y un texto escrito en ellas, es un libro. Si, adems, ese texto es la narracin de un relato, adems de un libro ser literatura. A simple vista, una obra de cf no puede distinguirse de cualquier otra clase de libro. Hay pginas numeradas, captulos, letras, signos ortogrficos... Hay un narrador que cuenta una historia siguiendo las pautas clsicas de la narrativa; hay personajes, una trama, dilogos, descripciones... En definitiva, hay pura y simp le literatura. Claro qu e, por otro lado, la literatura puede dividirse en gneros, y existe la convencin generalmente aceptada de que la cf es un gnero con entidad propia. No obstante, la clasificacin del hecho literario en gneros resulta (como luego veremos) un procedimiento en buena medida arbitrario. Un relato de gnero es, ante todo, literatura, y debe ser examinado desde el punto de vista literario. As que una novela de cf es un

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producto literario que habr de evaluarse exactamente con el mismo criterio que se emplea para evaluar cualquier otra novela. Aunque siempre podremos plantearnos, claro est, hasta qu punto resulta eficaz dicho criterio como herramienta de trabajo. Hasta aqu, todo parece obvio y razonable, no? Pues no; hay quienes sostienen que la cf debe ser juzgada con criterios extraliterarios. El mito de la Literatura de Ideas Algunos aficionados afirman que la cf es en esencia diferente de los dems gneros literarios. Su argumentacin es, ms o menos, la siguiente: la cf posee un componente especulativo muy superior al de otras ramas de la literatura. Ese componente es tan importante que afecta sustancialmente a la naturaleza del gnero, convirtindolo en algo que no puede ser del todo comprendido y enjuiciado empleando slo los criterios de la literatura convencional. De un modo u otro, para disfrutar de la buena cf hay que ser un connaisseur (un fan, en definitiva), estar en el ajo, poseer las claves del gnero (unas claves, por supuesto, distintas de las acadmicas). Aceptemos que la cf es un gnero ms especulativo que otros. Ahora bien, supongamos lo siguiente: un brillante cientfico norteamericano ha escrito una novela de cf. Esa novela cuenta con brillantsimas especulaciones que no slo son extremadamente imaginativas e ingeniosas, sino que tambin estn slidamente cimentadas en la ciencia. Adems, la novela desarrolla una sociedad futura tremen damente sofisticada y original. Por ltimo, el argumento de la obra es sumamente ingenioso y expande la cf por nuevos caminos. Pues bien, esto bastara para que los incondicionales de la Literatura de Ideas tildaran esa novela de obra maestra, porque las ideas que co ntiene son magistrales. Pero, basta con lo dicho para juzgar una novela? Y si, aparte de las magnficas ideas y especulaciones, la novela careciera de personajes convincentes, si los dilogos sonaran impostados, si la prosa fuese pobre, llena de frases hechas, si el ritmo no fuese el adecuado? Seguira siendo una obra maestra? Ni mucho menos. Sera un montn de buena s ideas literariamente frustradas por una ejecucin deficiente. En definitiva, una mala novela con, eso s, elementos estimables. (Voy

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a mojarme y citar un ttulo que se ajusta, en mi opinin, a lo dicho: Un fuego sobre el abismo de Vernor Vinge. ¡Caiga sobre m la ira de los justos!) Los partidarios de la Literatura de Ideas pierden de vista que la narrativa es algo ms que buenas ideas argumentales, que la estructura del relato es tan fundamental o ms que la trama, que no importa tanto la historia como la forma en que se cuenta. En realidad, no hay diferencia entre fondo y forma; pero de eso hablaremos ms tarde. 2. Los gneros literarios son una clasificacin arbitraria; no hay gneros grandes ni pequeos, slo buenas y malas obras Creo que nadie va a contradecir el enunciado de esta segunda premisa, pues es el principal argumento que, desde eras remotas, han aducido los aficionados a la cf para defender la calidad del gnero. Un tpico, s; pero no por ello deja de ser verdad. Con frecuencia, el asunto de los gneros literarios se contempla desde un punto de vista platnico, idealista, como si los gneros fueran entidades abstractas que desde el principio de los tiempos flotaran en el limbo a la espera de autores a los que inspirar. Vistas as las cosas, el concepto de gnero lite rario tiene algo de sobrenatural. Pero todo es exactamente al revs. Al principio, no haba gneros, slo relatos. Ms tarde, relatos que tenan caractersticas temticas similares fueron agrupados editorialmente en torno a un denominador comn. Una novela que transcurra en la frontera del Oeste norteamericano durante el siglo XIX ser etiquetada como western otra que verse sobre las relaciones sentimentales recibir el nombre de literatura romntica o rosa y aquella que trate sobre sexo se denominar ertica o pornogrfica. Conviene hacer hincapi en que esta clasificacin tiene un origen editorial (es decir, mercantil). Podemos encontrar un ejemplo de esto en la novela negra, un gnero que slo se llama as en Europa (en Estados Unidos se denomina thriller ), porque procede del nombre de la famosa coleccin francesa de novela policaca Fleuve Noire. Las editoriales crearon colecciones de gnero porque stas garantizaban una cantidad fija, y en ocasiones nada despreciable, de lectores/compradores. Pero eso nada tiene que ver con la literatura.

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No obstante, pese a lo espurio, comercial y un tanto arbitrario de la clasificacin en gneros, sta no deja de ser un herramienta til para el anlisis literario. A fin de cuentas, es indudable que los relatos pueden agruparse segn ciertas caractersticas, lo que permite establecer diferentes familias dentro de la narrativa general. Pero lo que ahora deberamos preguntarnos es si las peculiaridades diferenciales de cada gnero, y en concreto de la cf, son una mera estrategia clasificatoria o si, por el contrario, afectan sustancialmente al gnero desde un punto de vista literario, sea para bien o para mal. Tienen razn quienes afirman que la na rrativa de gnero es subliteratura? Establezcamos primero la diferencia entre arte y artesana. Un artista es aquel que crea con absoluta libertad, aquel que ensancha los lmites de su forma de expresin, aquel que explora nuevos territorios. Un artesano, por el contrario, es quien repite de modo mecnico modelos estticos predeterminados. Aplicando este criterio a la cf, veremos que, por ejemplo, Neuromante es una obra de arte (discutible o no, pero arte al fin), mientras que Cuando falla la gravedad de George Alec Effinger, es un simple producto artesanal, pues se limita a calcar, con mayor o menor fortuna, los hallazgos expresivos de la obra de William Gibson. (Posteriormente, Gibson comenzara a calcarse a s mismo, pero sa es otra historia.) Pues bien, quienes critican la narrativa de gnero lo hacen a partir del siguiente razonamiento: un relato se ajustar a un gnero concreto en la medida en que participe de una serie de patrones previos; unos patrones que, adems de definir a dicho gnero, lo modelan. Es decir, que todo relato de gnero debe, por su propia naturaleza, repetir de modo mecnico modelos estticos predeterminados. Vistas as las cosas, los autores de gnero escribiran con plantilla, sin autntica libertad e inspiracin creativa, de modo que no seran verdaderos literatos. Y sus obras, re petitivas y estandarizadas, no seran literatura legtima. Y sus lectores, vidos de consumir relatos idnticos con ligeras variantes, no seran autnticos lectores, sino nios que quieren or una y otra vez el mismo cuento. Por tanto, la narrativa de gnero no sera verdadero arte, sino artesana, subliteratura.

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Bien. Quienes sostienen tan radical opinin (e s decir, la inmensa mayora de la crtica acadmica, no nos engaemos) parecen razonar con impecable lgica, pero pierden de vista un pequeo detalle: los gneros literarios no son abstracciones inmutables. Los gneros crecen, se desarrollan, evolucionan, mutan, se diversifican, crean mestizajes, se amplan, cambian constantemente. La cf de comienzos del siglo XX en nada se parece a la cf de la Edad de Oro, y sta es radicalmente diferente de la cf de los aos cincuenta y sesenta. Qu tienen en comn obras como Bajo las lunas de Marte de Edgar Rice Burroughs, Ciudad de Clifford D. Simak, y Campo de concentracin de Thomas M. Disch? Nada, o muy poco. Pero todas ellas son cf. Los gneros narrativos, en efecto, se agrandan y se transforman a lo largo del tiempo; pero no lo hacen siguiendo los dictados de alguna misteriosa deidad platnica, sino gracias a los esfuerzos de ciertos escritores que con sus obras consiguen ensanchar las fronteras del gnero. Esos escritores de gnero que, aupndose sobre la labor de autores previos, van ms all de donde nadie ha ido, merecen con toda justicia el apelativo de artistas. Y aquellos relatos que, pese a poder enclavarse en un gnero determinado, contengan aportaciones estticas y/o narrativas novedosas y brillantes tendrn derecho inalienable a ocupar un lugar bajo el sol de Olimpo Literario. Sin embargo, no tienen algo de razn los viejos cascarrabias acadmicos cuando nos advierten —quiz con excesivo nfasis— de que hay mucho adocenamiento en la narrativa de gnero? Echmosle una ojeada a la ciencia ficcin, pero no slo a la que nos gusta, sino a toda ella. Qu vemos? Series interminables, secuelas que se multiplican en rosarios de trilogas, inagotables franquicias con tufo a caja registradora. Fundaciones sin cuento, vastas extensiones de Dunes, infinitos Mundos del Ro, Ender para dar y tomar, Ramas cual bosques de hayas, mastodnticas sagas Heechee y, en fin, tal cantidad de productos (no me atrevo a llamarlos libros) repetitivos y automimticos que sera imposible researlos todos. Y si ahora paseramos por una hipottica convencin de aficionados a la cf, no tardaramos en encontrar a ms de un fan (que viene de fantico, no lo olvidemos) babeando por su dosis de Star Trek Star Wars El Seor de los Anillos dragonadas, Dunes o lo que sea. Los aficionados de esta clase son nios inmaduros que slo quieren que les cuenten el mismo

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cuento una y otra vez, diran los vejestorio s anquilosados de la Academia. Y en muchos casos, lamentablemente, no les faltara razn. S, hay mucho adocenamiento en la narrativa de gnero, demasiado clich y excesiva estrategia editorial, que no literaria. Pero no todo es as. Sturgeon deca, quiz pecando de optimismo, que el noventa por ciento de todo, incluyendo la cf, es basura. Pues bien, es ese diez por ciento restante de lo que vale la pena hablar. Aunque quiz deberamos plantearnos si ese diez por ciento es buena literatura por ser cf, o pese a ser cf. Posee la cf alguna ventaja sobre la literatura general? Todos los gneros, creo que sin excepcin, tienen caractersticas propias que los hacen especialmente tiles para analizar determinadas parcelas de la realidad. La novela negra, por ejemplo, ha demostrado con creces su eficacia a la hora de mostrar las grietas de la sociedad y las debilidades humanas, y el western nos ha ofrecido el marco adecuado para explorar la frontera entre la civilizacin y la naturaleza. La cf, por su parte, cuenta (al menos) con dos herramientas extraordinariamente tiles. Por un lado est su capacidad de aislar un aspecto concreto de la realidad e incrementar su tamao para poder analizarlo desde diversos puntos de vista (en 1984 por ejemplo, Orwell llev hasta sus ltimas consecuencias el totalitarismo poltico para analizar el rgimen sovitico). Por otro lado, tenemos la naturaleza intrnsicamente especulativa del gnero, ese preguntarse: Qu pasara si...?, que quiz no siempre nos d las respuestas correctas, pero que sin duda permite plantear sabias e inusitadas preguntas. No obstante, estas dos herramientas propias del gnero, estas dos venta jas de la cf, slo tendrn relevancia si estn al servicio de la literatura. La cf no es prospectiva, ni futurologa, ni ciencia, ni ensayo. La cf es, bsicamente, ficcin, narrativa, novela o relato, y muy ocasionalmente, poesa o teatro. Es decir: pura y simple literatura. 3. Si es posible (y deseable) establecer un ca non de la literatura general, tambin ser posible (y deseable) establecer un canon de la cf Para qu narices sirve un canon literario? Qui n necesita uno? A fin de cuentas, el asunto puede no ser ms que una tonta polmica intelectualoide. Una paja mental, vamos. Es

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posible; pero creo que hay una buena razn para considerar deseable la existencia de un canon: un lector no puede leer todos los libros que se han escrito. De hecho, aunque alguien dedicara toda su vida a la lectura, no podra siquiera leer todos los libros que se publican en Espaa durante un ao. Es sencillamente imposi ble. Nuestra estancia en la Tierra no da para tanto. Entonces, si no se puede leer todo, habr que elegir. Pero, bajo qu criterios? El azar, por ejemplo? Imaginemos una biblioteca donde estn todos los libros que se han escrito y elijamos uno al azar. Qu nos dice la estadstica? Que ser mucho ms probable encontrar un libro de Corn Tellado que uno de Shakespeare, por la sencilla razn de que Mara del Socorro (autntico nombre de Corn) escribi muchos ms libros que el bardo de Stratfordupon-Avon. Lo malo abunda frente a lo bueno en una proporcin de nueve a uno, no lo olvidemos. As que el azar no es un buen criterio. Los consejos de los amigos, tal vez? Bueno, es un paso adelante —pues basa la eleccin en la experiencia ajena—, pero todo depender del gusto de nuestros amigos. Y si se trata de eso, la mayor parte de la gente (si nos ceimos a las ventas) prefiere leer a Dean Koontz o Danielle Steel antes que a Borges o Nabokov. Entonces, si los consejos no ba stan, siempre podemos recurrir a la crtica especializada, leer los suplementos literarios de los peridicos o comprar revistas de literatura. De nuevo hemos avanzado, pues se supone que los crticos son lector es expertos. Lo malo es que sobre ellos ejercen grandes presiones las editoriales, de modo que muchas veces se nos vende gato por liebre. Y los premios literarios? S, a veces los jurados aciertan, pero suele haber en juego demasiada poltica y demasiado dinero. El caso es que todos seguimos estos y otros muchos criterios para configurar nuestro gusto personal como lectores. Aceptamos consejos, leemos crticas, probamos, exploramos, nos dejamos llevar por la intuicin. Pero eso no deja de ser algo muy personal, as que no sera til contar con un referente objetivo? No nos fa cilitara las cosas poseer una gua oficial de las ms altas cumbres de la literatura mundial? Estamos hablando de un canon, de un

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convenio entre los lectores ms expertos acerca de cules son las mejores obras y autores de la literatura de todos los tiempos. Ese canon, por supuesto, no sera slo de utilidad para los lectores. El escritor, ms an que el lector, necesita referentes para encuadrar su obra. Adems, todo escritor ha sido, previamente, lector, pues para aprender a escribir es imprescindible leer mucho y bueno. Necesitamos entonces ese canon? Lo gracioso del asunto es que ya lo tenemos: todos estamos literariamente canonizados. Cmo? A travs de la enseanza escolar. En las clases de literatura nos ensearon que Cervantes era un gran escritor, igual que Shakespeare, Milton, Dante, Dickens, Tolstoi, Ibsen, Molire, Goethe, Joyce, Proust y un largo etctera... Tal es nuestro canon, y cualquiera, haya ledo o no a esos autores, podr reconocerlos como la mxima expres in de la literatu ra universal. El ltimo y ms famoso canon literario que conozco es El canon occidental del influyente crtico norteamericano Harold Bloom.[1] Se trata de un trabajo erudito y sensato, al que slo cabe reprocharle la primaca que su autor concede a los escritores anglosajones sobre los de otras nacionalidades. Pues bien, la mayor parte de los autores que cita Bloom en su obra aparecan ya reseados en mis libros escolares de literatura. Hace mucho tiempo que contamos con un canon occidental. Pero no todo es tan sencillo. No basta con mostrar las Tablas de la Ley de nuestro canon para que los israelitas agachen la cabeza y el b ecerro de oro de la mala literatura ruede por los suelos. La elaboracin de un canon plantea diversos problemas, y el mayor de ellos no es decidir qu ttulos entran, sino qu obras se quedan fuera. En efecto, nadie duda que Cervantes y Shakespeare eran dos genios, nadie dice que Proust fuera un mal estilista, ni que Molire o Ibsen no tuviesen ni pajolera idea de teatro. Los autores cannicos estn libres de sospecha, pero qu hay de los no incluidos? Por qu Bloom no acepta a Dino Buzzati en su canon? Por qu Vctor Hugo s, pero Alejandro Dumas no? Y Somerset Maugham? Por qu ya nadie se acuerda de l? Y qu pasa con Bioy Casares, Joseph Heller o Po Baroja? En resumen, dnde hay que trazar la frontera que separa lo bueno de lo extraordinario? Y, sobre todo, qu criterios hay que seguir para que una obra o un autor ingresen en el canon?

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EL PROCESO DE CANONIZACI"N No, no voy a enredarme ahora en una larga disertacin sobre el anlisis textual, los estilemas, el inmanentismo formalista, el deconstructivismo o la semitica. Ni soy yo la persona apropiada para hacerlo, ni es ste el lugar adecuado. Adems, sera muy aburrido. Baste decir que cualquier texto que aspire a la canonizacin ha de pasar previamente por el tamiz del corpus terico y analtico de la crtica acadmica. Que los acadmicos son unas momias apergaminadas? Quiz, pero esas momias tienen las llaves del canon, as que habr que pasar por el aro. Ahora bien, en qu consiste ese dichoso corpus de la crtica? No disponemos de tiempo, ni de espacio, ni de ganas para comentarlo, siquiera por encima, as que el lector que lo desee puede buscar sus propias fuentes de informaci n. Para aquel que quiera una visin general del asunto, recomiendo la lectura de El vicio crtico ,[2] un texto de divulgacin literaria claro, corto y denso. No obstante, la crtica literaria no es una ci encia exacta. Probablemente, ni siquiera sea un ciencia en el sentido estricto de la palabr a. Hay en la literatura mucho de moda, de convencin, de subjetivismo. Si no, cmo se explica que le concedieran el Nobel a Benavente, un autor a quien ya no representan ni los grupos teatrales del IMSERSO? Pero eso no significa que todo en los estudios lite rarios sea arbitrario. Existen criterios razonables y objetivos para juzgar un texto. Ms adelante hablaremos de algunos de ellos, pero antes vamos a plantearnos en qu reside la calidad de una obra literaria, e intentar deshacer algn que otro malentendido. La maldicin de Benet: estilo vs. argumento Algunos fans de la cf sostienen que la (mal) llamada literatura general se compone de novelas escritas con prosa bonita, muchas metforas, oximorones y pleonasmos, pero totalmente vacas de contenido. Es decir, puro bla bla bla paja preciosista pero sin enjundia alguna. Para rebatir esta opinin basta con citar algunos nombres recientes: Eduardo Mendoza, Daniel Pennac, Jos Carlos Somoza, Emmanuel Carrre, Pablo de Santis, Jorge Volpi,

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Gordon Burn, Alex Garland... Estos autores escriben bla bla bla bonito y sin contenido? ¡Por favor! Sin embargo... puede que haya un pequeo fondo de razn en ese prejuicio acerca de la literatura general, al menos en lo que respecta a Espaa. Juan Benet (Madrid, 1927-1993) fue, aparte de ingeniero de caminos, uno de los escritores ms influyentes de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo a partir de la publicacin de su primera novela, Volvers a Regin (1967). Adems de escribir ficcin, Benet desarroll una particular teora literaria que qued reflejada en su ensayo La inspiracin y el estilo Con este trabajo —un manifiesto, en realidad—, el autor sostena que, en narrativa, lo importante es el estilo, nunca el contenido. Segn l, la vida no tiene argumento y, por tanto, la novela, que es una imitacin de la vida, debe tambin carecer de argumento. No comparto la opinin de Benet, y no soy el nico. Dice Andrs Trapiello en su obra Una caa que piensa : A m (y no escribo humildemente, porque no sera verdad) me parece que [Benet] era un hombre negado para la literatura. (...) Cuando u no vuelve ahora a sus libros se sorprende de que slo se tropiece con el estilo. Lo que un escritor lucha por quitarse de encima, l se lo ech como una losa. En efecto, el estilo no ha de ser nunca un fin en s mismo, sino que debe estar en funcin y al servicio del relato. Creo, por otra parte, que la literatura es enorme, y que en ella cabe perfectamente la concepcin narrativa de Benet, pero que en ningn caso esa concepcin puede abarcar toda la literatura. Sin embargo, los muchos (y muy influyentes) partidarios de Benet sostenan precisamente eso: slo era literatura aquello que se ajustaba a su particular teora literaria. De modo que, durante un par de dcadas, el influjo de Benet rein sobre la intelligentsia espaola, y las libreras se llenaron de novelas escritas con prosa muy cuidada, frases largusimas y alambicadas, al estilo Faulkner, escasa trama, mucha disquisicin retrica y grandes dosis de autocomplacencia. Y, como era de esperar, el pblico lector le dio la espalda a la narrativa espaola (por ejemplo, Javier Maras, miembro del Club Benet, triunf antes en Alemania que en nuestro pas). Lo gracioso es que la gran renovacin de la narrativa espaola vino de la mano de Eduardo Mendoza, a raz de la publicacin de su novela La verdad sobre el caso

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Savolta (1975). En qu consisti esa renovacin? En que Mendoza volva a contar historias. Como dira un insigne poltico espaol: ¡Manda huevos!... As que, en efecto, hay un resquicio de lgica en la desconfianza hacia la supuestamente vaca literatura general. Lo malo es que, como ocurre frecuentemente con los prejuicios, stos duran ms tiempo que las causas que los motivaron, pues hace mucho que las teoras de Benet son discutidas incluso entre la propia intelligentsia que en su momento las adopt como fe verdadera. No obstante, las opiniones radicales del creador de Regin pueden servirnos para reflexionar sobre el equilibrio entre argumento y estilo. Fondo y forma Entre los aficionados a la cf se da una te ndencia pronunciada a juzgar las novelas casi exclusivamente por su argumento. Al contrario de lo que sostena Benet, muchos lectores de gnero centran su inters en la trama y pasan olmpicamente del estilo. Es tan importante el argumento? Hagamos un experimento mental. Dmosle a cien escritores solventes escogidos al azar la misma trama, para que cada uno escriba con ella una novela. Parece razonable suponer que, pese a tener idntico argumento, unas novelas sern mejores que otras. A qu se debe esto? A los diferentes estilos que los autores hayan empleado para escribir el mismo argumento. En literatura, el estilo marca la diferencia. Pero, qu narices es el estilo? Muchos identifican estilo con prosa bonita, con palabras que suenen bien, con frases hermosamente construidas y sustantivos primorosamente adjetivados. Bueno, pues el estilo no es eso; o, al menos, no es slo eso. Estilo es tambin la arquitectura narrativa, el modo en que se grada la informacin, el ritmo, la composicin de los personajes, el tono, el punto de vista... Estilo, en definitiva, es la forma concreta que adopta una historia para convertirse en relato. Y, cuando el estilo es poderoso, no hacen falta grandes argumentos para escribir obras maestras, como han demostrado Salinger, Garca Mrquez o Raymond Carver. Quiere esto decir que Benet tena razn? Ni mucho menos. Un buen argumento tiene entidad en s mismo, pero si no adopta la forma adecuada (estilo) la obra se devaluar.

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Ilustremos esta afirmacin con un ejemplo. El Padrino la famosa novela de Mario Puzo, es pura ficcin estilo best-seller, escrita adems de forma ms bien desmaada (esto no lo digo yo; lo dice el propio Puzo). No obstante, El Padrino tena algo muy valioso: un argumento de hierro. La trama de esta novela es un mecanismo de relojera, una especie de tragedia griega primordial que aporta —o cuanto menos perfecciona— un nuevo arquetipo a la mitologa universal: el criminal honorable. Sin embargo, la novela de Puzo estaba tan mediocremente escrita que se qued en un simple hito de la literatura popular del siglo XX. Pero un da lleg un seor llamado Francis Ford Coppola, llev El Padrino a la pantalla y lo convirti en una obra maestra alabada universalmente. Cmo es posible? Muy sencillo : Coppola cogi lo me jor de la novela de Puzo, el argumento y los personajes, y aport lo que le faltaba: estilo. Esto podra llevarnos a plantear la proverbial divisin de un texto literario (o de una pelcula; en este caso, da lo mismo) en fondo y forma, pero esta divisin carece por completo de sentido. Un argumento puede adoptar mil apariencias, es cierto; pero una vez est escrito, el relato slo tiene una forma, y esa forma, a su vez, es el propio relato. No podemos evaluar una novela en funcin de lo que poda haber dado de s su argumento (fondo), sino por la forma especfica que ha adoptado ese argumento. Una vez escrito, la forma y el fondo del relato son exactamente lo mismo; no hay dos abstracciones separadas, sino una nica realidad concreta. Un relato es su forma. Las reglas del canon Qu criterios han de seguirse para establ ecer la canonizacin de una obra? No podemos, aqu y ahora, comentarlos todos, pero s intentar establecer algunas reglas generales. Y la primera de ellas es la vige ncia de la obra literaria. La literatura, como casi todo, est influida por la moda, es decir, por las coordenadas estticas, culturales y sociolgicas imperantes en un periodo concreto de la historia. Esas coordenadas cambian, las modas van y vienen, lo que hoy es de rabiosa actualidad, maana puede ser una antigualla. Pero est claro qu e una obra cannica no puede depender de los caprichos de la moda. Una obra cannica debe perdurar en el tiempo. La obra de Benavente, por volver a su ejemplo, sintoniz sin duda con los criterios estticos de finales

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del XIX y comienzos del XX, pero le han bastado una cuantas dcadas para perder por completo su vigencia. Sin embargo, Homero vivi hace tres mil aos y La Odisea sigue siendo una obra maestra absolutamente vigente, as como, por cierto, uno de los mejores relatos de aventuras fants ticas que se han escrito. Este asunto de la pervivencia de la obra literaria plantea un problema evidente: para juzgar la vigencia de un texto hay que esperar a que pase mucho tiempo. Segn palabras de Harold Bloom: La profeca cannica tiene que ser puesta a prueba una o dos generaciones despus de la muerte del escritor. Por eso, los crticos son tan reacios a incluir en sus modelos cannicos a autores contemporneos, y por eso tambin, cuando los incluyen, se equivocan tanto. Esto, como veremos ms adelante, ser el principal escollo a la hora de intentar establecer un canon de la cf, por el simple motivo de que el gnero es demasiado contemporneo; nos falta perspectiva. A muchos, por ejemplo, Neuromante nos parece una obra maestra, pero se lo seguir pareciendo a un lector del siglo XXII? La siguiente regla que debe cumplir una obra para ser cannica es su alto nivel esttico. Recordemos que esttica, en literatura, no si gnifica slo prosa bonita, sino todo lo relacionado con la forma del relato. Ahora bien, no me refiero tanto a la perfeccin tcnica de un texto (algo que se le supone, si es candidato al canon), como a la originalidad y/o penetracin de esa esttica. El estilo de un relato cannico debe ser ms que bueno: debe abrir nuevas sendas, explorar territorios vrgenes. Otro criterio que debemos plantearnos es la relevancia del texto. La literatura es arte, y el arte slo tiene sentido en funcin del ser hu mano. Por tanto, una obra literaria ha de ser relevante para el lector, ha de referirse a cuestiones humanas, sean cuales sean esas cuestiones. En el caso de una obra cannica, esta exigencia de relevancia ha de ir ms all, y lo que debemos esperar de ella es un nuevo punto de vista acerca de alguna faceta de lo humano, una nueva visin que nos permita comprender mejor lo que somos, de dnde venimos y adnde vamos. La siguiente cualidad exigible a una obra ca nnica es que posea personalidad propia. Reconozco que este concepto resulta un tanto impreciso, pues no se refiere slo al estilo, sino tambin a la temtica del autor; podramos referirnos a l como mundo personal,

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pero esto an me parece ms vago que lo anterior. A qu me refiero con personalidad propia? Pues a eso que nos hace tildar de kafk ianos, no slo a determinados relatos, sino a sucesos de la vida real; o llamar shakesperianos a algunos dramas, o proustianas a ciertas novelas, o bradburianos y dickianos, si nos circunscribimos al mbito de la cf, a algunas narraciones. Estoy hablando de la impronta que un autor imprime a sus textos para crear un mundo literario propio, personal y nico. Por ltimo, una obra cannica ha de ser ambiciosa. Entindaseme bien: no basta la ambicin para escribir un relato, no digo ya cannico, sino sencillamente bueno —de grandes ambiciones est empedrado el camino del Infierno—, pero cualquier obra que aspire al canon debe ser intrnsicamente ambiciosa, pues un texto cannico, no lo olvidemos, ha de romper normas, cruzar fronteras, ir ms all. Estas normas de obligado cumplimiento que acabamos de enumerar son, lo reconozco, muy generales. Habra mucho ms que hablar al respecto, pero de momento nos bastarn para desbrozar el trigo de la paja y dar los primeros pasos en el camino del canon. Ahora bien, establecidas las reglas del concurso, quines compondrn el jurado? Pues las Autoridades Acadmicas, amigos mos. Y qu ines son esas Autoridades Acadmicas? Una minora de lectores que, por su formacin, conocimientos y mritos (acadmicos, s), son ms expertos en materia literaria que el resto de los lectores. Suena aristocrtico? Claro, porque lo es. La cultura no se rige por princi pios democrticos (y la ciencia tampoco, si vamos a eso), ya que sus criterios no se establecen siguiendo el dictado de la mayora. Hay, en efecto, una elite intelectual que lleva la batuta en el orden cannico de la literatura, siempre la ha habido y siempre la habr. De hecho, hubo un momento en que el mero hecho de saber leer significaba pertenecer a una elite. Esto puede gustarnos o no, poco importa. Podemos volverle la espalda a la realidad, negar la validez de las Autoridades Acadmicas, ciscarnos en el canon, tachar de estupidez a la Gran Literatura, encerrarnos en un subjetivismo victimista y masturbarnos colec tivamente en extravagan tes reuniones de fans. Dar igual. Actuar como avestruces no cambiar las cosas, e insistir en que la cf goza de una especie de excepcin cultural que la sita ms all del bien y del mal acadmico no har ms que mantener el gnero encerrado durante ms tiempo en las hmedas y oscuras catacumbas de la cultura.

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Y sa es, precisamente, una de las principales razones para crear un canon de la cf. No podemos luchar contra el establishment acadmico; ellos tienen la sartn por el mango, no hay golpe de estado posible (al menos, no con la cabeza metida en un hoyo), de modo que lo que hay que intentar es convencerlos jugando en su terreno. La intelligentsia desconfa de la literatura de gnero, y (dira yo que) en particular de la cf; pues bien, forjemos un canon slido, elijamos lo mejor que ha producid o el gnero, mostrmoselo a esas dichosas autoridades y exijamos que lo juzguen sin prejuicios, comparndolo con lo mejor de la literatura general de todos los tiempos. Las autoridades literarias no son tan arbitrarias, apolilladas y ciegas como pensamos. Slo son lentas, precavidas, autocomplacientes y desconfiadas. Ensayos como La infancia recuperada de Fernando Savater, o Baldosas amarillas de Luis Alberto de Cuenca, sitan con objetividad la literatura popular en el foco del anlisis acadmico. Incluso el propio Harold Bloom, quiz el crtico ms influyente del mundo, aboga por abrir las aduanas del canon a la buena literatura de gnero. No existe un nico canon; hay muchos. Elaborar uno sobre la cf sera como agregar una adenda a un canon ms general, pero quiz ste sea un aadido necesario. Creo firmemente que la literatura tiene una deuda pendiente co n la cf. Hagamos listas, pues; prioricemos siguiendo las reglas de los acadmicos y escojamos lo ms granado de nuestra artillera. HUMILDE ANTEPROYECTO PARA LA ELABORACI"N DE UN CANON DE LA CIENCIA FICCI"N Para la elaboracin de un canon de la cf propongo adoptar una estructura de tres niveles. En el primero situaramos aquellos ttulos y auto res que pueden competir en igualdad de condiciones con lo mejor de la literatura occidental de todos los tiempos. En el segundo estaran esas obras y escritores que, sin alcanzar un grado de excelencia tan sublime, poseen una ms que notable calidad. El tercero, por ltimo, albergara aquellos ttulos y autores que, con independencia de su calidad literaria, han realizado significativas aportaciones temticas o conceptuales al gnero. Como es evidente, slo los nombres que aparezcan en el primer nivel pueden, sensu stricto considerarse cannicos. Por desgracia, si nos mostrramos tan rigurosos, el listado sera

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demasiado corto; no son muchas las obras de cf que pueden codearse, de t a t, con los relatos de gente como Thomas Mann, Isak Dinesen, Garca Mrquez o John Dos Passos. Por eso creo necesario un segundo nivel donde aparezcan autores y obras de gran calidad, aunque quiz no tanta como para traspasar la es trecha puerta del Olimpo literario. Con ello, creo que la imagen del gnero resultar ms ntida para un observador externo. No obstante, an faltara cierta perspectiva para poder abarcar en su totalidad el universo de la cf, y por eso he incluido un tercer nivel. Las obras y autores que figuren en l de ningn modo podrn considerarse cannicas, al menos a ojos de un crtico acadmico, pero s lo sern desde el punto de vista de un aficionado. En cierto modo, este ltimo nivel sera el canon del fandom Antes de entrar en materia, queda algo por aclarar: esto no pretende ser un canon (qu autoridad tengo yo para impartir ttulos de sant idad?). A lo sumo, este trabajo aspira a ser algo as como los apuntes previos a un borrador para la elaboracin de un anteproyecto de canon. Lo que aqu se incluya o excluya, los argumentos que se aporten, lo criterios que se sigan, absolutamente todo est abierto a discusin. Pero no a la tpica discusin de cartas al director; hemos quedado en que el canon no es democrtico. Quienes aborden con rigor acadmico un estudio en profundidad de la cf —con lo que esto tiene de inevitablemente cannico— debern ser expertos en literatura, genuinos estudiosos y no simples aficionados muy ledos (como yo, por ejemplo). Estoy seguro de que existen eruditos de esta clase entre los habituales lectores de cf (Luis Alberto de Cuenca o Juan Ignacio Ferreras, por ejemplo), y tambin estoy seguro de que algn da, quiz no muy lejano, la literatura acabar pagando su deuda con la narrativa de gnero. Ojal sea as. Nivel 1. Los cannicos Dado que este artculo tiene absurdas nfulas academicistas, recurrir como gua para la primera seleccin de obras y autores a quien actualmente est considerado el crtico literario ms influyente: Harold Bloom. Para ello, entresacar de su ensayo El canon occidental aquellos ttulos que puedan clara y objetivamente identificarse como literatura de cf.

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1. Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo Casi unnimemente considerada como la primera novela de ciencia ficcin; todo un clsico. Debo reconocer, sin embargo, que siempre me ha parecido un tanto apergaminada y demasiado gtica, en el peor sentido de la palabra. No obstante, doctores tiene la Iglesia... 2. Robert Louis Stevenson, El doctor Jekyll y Mr. Hyde Otro clsico de la proto cf, esta vez indiscutible (como toda la obra de Stevenson). 3. Edgar Allan Poe, Aventuras de Arthur Gordon Pym Y qu decir de Poe que no est ya dicho? 4. H.G. Wells, sus novelas de cf. Quiz ste sea el ms cannico de los autores, pues prcticamente se invent todo el gnero l solito. Adems de su valor germinal, novelas como La guerra de los mundos o La isla del Dr. Moreau siguen siendo obras maestras. 5. George Bernard Shaw, Vuelta a Matusaln Una rareza entre la produccin de Bernard Shaw, pero cf sin lugar a dudas. 6. Karel Capek, La guerra de las salamandras y R.U.R. Otro clsico, aunque en mi opinin se ha quedado un poco anticuado. Pero... 7. Aldous Huxley, Un mundo feliz De nuevo, ya est dicho todo. 8. George Orwell, 1984 La distopa por antonomasia, y una de las novelas ms lcidas de la literatura de todos los tiempos. 9. Stanislaw Lem, La investigacin y Solaris El viejo Lem no poda faltar. 10. Ursula K. Le Guin, La mano izquierda de la oscuridad Y aqu tenemos al primer autor citado por Bloom totalmente desarrollado en el seno del fandom Personalmente, no amo demasiado a la seora Le Guin, pero me inclino ante la evidente calidad de su prosa. 11. Thomas M. Disch, En alas de la cancin Otro nombre del fandom quiz el mejor autor surgido de la new thing y uno de los ms brillantes escritores de cf de todos lo tiempos. Aparte de la novela citada, podran incluirse en el canon Campo de concentracin 334 o su opera prima Los genocidas

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Bloom cita en su canon a otros autores que estn en cierto modo relacionados con el gnero, pero que no pertenecen claramente a l. Borges escribi cf? l lo negara (o, ms probablemente, desechara el asunto con una boutade ); pero estoy convencido de que algunos de sus relatos, como “Tln, Uqbar, Orbis Tertius”, son pura cf. No obstante, Borges est ms all de los gneros. O quiz invent uno propio: la erudicin ficcin? El crtico norteamericano cita tambin a Ital o Calvino, Mervyn Peake (la triloga de Gormenghast) y John Crowley ( Pequeo, grande Aegypto y Amor y sueo ); pero aunque estos autores tienen puntos de co ntacto con la cf, lo cierto es que su obra est mucho ms cerca de la fantasa. Menciona igualmente a Kurt Vonnegut, un escritor que comenz escribiendo en las revistas de gnero; sin embargo, sus obras ms conocidas, aun habiendo en ellas muchos elementos de cf, son otra cosa distinta, algo ms bien relacionado con el humor extravagante y la stira social. Bloom menciona igualmente a Thomas Pynchon, por V La subasta del lote 49 y Arco iris de gravedad y a Salman Rushdie, por Hijos de la medianoche En el caso de Pynchon, su obra resulta tan extraa como inclasificable. Hay algo de cf en ella? En cuanto a Hijos de la medianoche se trata de un fresco con poderosas pinceladas de cf; pero, en definitiva, slo eso: pinceladas. Y aqu termina el listado de autores y obras de cf que Harold Bloom incluy en su famoso canon. Estoy seguro de que l sabe mucho ms de literatura que yo, as que no pienso discutir su juicio. Sin embargo, me parece que se dej algunos nombres en el tintero, de modo que, a partir de ahora, las nuevas incorporaciones corrern de mi cosecha. Anthony Burgess, La naranja mecnica Bloom admite a este autor en su canon, pero con la novela Nada como el sol En cualquier caso, La naranja mecnica es una obra clave, tan perfecta como el mecanismo de relojera que aparece en su ttulo original, y dotada de una clarividencia casi sobrenatural. Ninguna obra de cf ha conseguido perfilar el futuro cercano con tanta lucidez. En cuanto al problema moral que plantea, sigue siendo tan oportuno hoy como el da en que fue escrito. O quiz ms. Ray Bradbury, Crnicas marcianas Bradbury no est muy de moda ltimamente. Cierto, ya no es ni sombra de lo que fue; pero tampoco hay particular respeto por lo mejor de su

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obra. Es aburrido, dicen; y sensiblero. Teniendo en cuenta el actual estado de la cf, tales opiniones no me extraan. En cualquier caso, Bradbury es, con mucha diferencia, uno de los mejores escritores surgidos de las entraas del fandom Claro que la suya no es una cf convencional: le importan un bledo la ciencia, la tecnologa y las sociedades futuras. Bradbury, en realidad, siempre habla del pasado, y lo hace desde un punto de vista lrico, romntico, triste y, en definitiva, abrumadoramente pesimista. Podra haber escogido casi cualquier otra de sus antologas de relatos anteriores a los aos ochenta ( Las doradas manzanas del sol El pas de octubre Remedio para melanclicos ...), pero creo que su obra ms pura y difana es Crnicas marcianas Se trata de una obra primeriza, ya lo s: no es perfecta, hay cierta desconexin formal entre algunos relatos y el escenario dista mucho de ser homogneo. No obstante, ese Marte fantasmagrico e irreal que describen sus pginas, ese mundo crepuscular donde impera un profundo sentimiento de melancola, una lacerante sensacin de prdida, se convierte, gracias al talento del autor, en un universo literario nico y original donde el futuro no es ms que una imagen deformada del pasado. El eje de Crnicas marcianas as como el leitmotiv de la mayor parte de la obra de Bradbury, es algo tan intrnsicamente humano como la aoranza por el paraso perdido. O, con otras palabras: el drama universal que supone el fin de la inocencia. Los relatos que componen Crnicas marcianas fueron escritos entre 1945 y 1949, cuando su autor an no haba cumplido los treinta aos de edad. Siempre me he preguntado cmo es posible que un hombre tan joven pudiera escribir una obra tan fatalista, tan melanclica, tan aorante. Qu le pas al Bradbury de aquella poca? La respuesta es evidente: le pas la Segunda Guerra Mundial. Tal es la herida que est en el centro de Crnicas marcianas esa guerra brutal que no slo alter el equ ilibrio del mundo, sino que adems demoli hasta los cimientos una vieja forma de vida, ms serena e ingenua, que ya jams volver. Despus de Auschwitz, nadie pu ede ser del todo inocente. Crnicas marcianas es, en mi opinin, una de las mejores metforas que se han escrito sobre el gran trauma del siglo XX y, aunque slo sea por eso, merece con honores ocupar un lugar en el canon.

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Alfred Bester: El hombre demolido Las estrellas mi destino (tambin conocido por ¡Tigre, tigre! ) y sus relatos de los aos 50. Bester es un escritor extrao, nico e irrepetible (ni siquiera l consigui repetirse a s mismo). Pese a que ha influido en gran nmero de autores, ninguno de ellos, ni sus ms fieles discpulos (como Delany), ha logrado imitar su estilo. De hecho, cuando un escritor lee a Be ster, no puede evitar preguntarse con dudoso academicismo: Cmo cojones consigue hacerlo este cabrn?. En efecto, su estilo literario se salta las reglas alegremente, es caprichoso, excntrico, pirotcnico... En su narrativa, Bester reduce al mnimo los intervalos de transicin, algo que supuestamente no puede hacerse, pero que en su caso funciona como un reloj. Adems, sus estructuras narrativas son circulares, labernticas, nunca lineales; y compone los personajes a hachazos; y sus dilogos parecen rfagas de ametralladora; y, para colmo, gran parte de los materiales que utiliza en su literatura proviene del cmic de superhr oes y de las novelas populares ms indignas. Pese a todo, esa amalgama funciona con inusit ada brillantez. Y es que, por detrs de las tramas —sean stas policiacas, aventureras, cf, fantasa o puro hard boiled —, se ocultan estructuras ms complejas, cajas chinas repletas de sorpresas, laberintos freudianos que se internan en lo ms profundo del inconsciente. En cierto modo, y salvando las muchas diferencias, Bester es el Joyce de la cf, al menos en el sentido de que sus hallazgos han influido poderosamente en el gnero, desde la new thing hasta el ciberpunk. Alfred Bester abandon la literatura durante tres lustros. Cuando regres a ella, en 1974, ya no era el mismo escritor portentoso de los aos cincuenta. Su estilo literario era como caminar en la cuerda floja, a punto de caer en cualquier momento, pero siempre milagrosamente en pie. Al final, Bester perdi el sentido del equilibrio, pero eso no es bice para que sus dos primeras y portentosas novelas, as como el conjunto de sus relatos cortos, merezcan un hueco en el cuadro de honor de la literatura occidental. Cordwainer Smith, Los Seores de la Inst rumentalidad. Paul Myron Anthony Linebarger, que es como realmente se llamaba Smith, ha sido una de las figuras ms atpicas de la cf. Public en el seno del fandom pero jams form parte de l. Nunca goz de la fama de un Asimov o un Clarke, ni del prestigio de un Ballard o un Bradbury, y sin embargo su obra es una de las ms complejas, hermosas y fascinantes que ha dado el gnero. Actualmente, no

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son muchos los aficionados a la cf que conozcan y aprecien sus relatos, pero su influencia es patente en muchos escritores, algunos tan meritorios como Gene Wolfe, cuyo Libro del Sol Nuevo guarda una estrecha relacin con la obra de Smith. La prctica totalidad de las historias de Cordwainer Smith se desarrolla en un universo consistente y homogneo, lo que permite afirmar que el autor escribi eso que suele llamarse una Historia del Futuro. Sin embargo, no se trata de una creacin milimtricamente trazada, con mapas y esquemas, procurando rellenar huecos, al estilo de tantos otros autores. Muy al contrario, los relatos de Smith slo muestran retazos de un universo ms grande, fragmentos de una civ ilizacin inconcebiblemente vasta y compleja, y todo ello, adems, a lo largo de varios milenios. Sin embargo, al leerlos, uno tiene la impresin de que lo que el autor se calla afecta de forma determinante a lo que cuenta, como si hubiera una estructura invisible que el lector slo puede intuir. Hay un curioso rasgo de estilo en Smith. Normalmente, los relatos ambientados en el maana se cuentan como si fueran el presente de un futuro ms o menos lejano. Smith, por el contrario, describe el futuro remoto como si fueran historias de un pasado inusitadamente distante, muchas veces legendario Y esto no deja de ser lgico: se trata de una Historia del Futuro, y la Historia siempre se ha escrito desde el presente, mirando hacia el pasado. Con frecuencia se ha acusado a Smith de ambigedad (incluso de fascismo). Quines son los Seores de la Instrumentalidad? A veces actan de forma positiva, son hroes; pero en ocasiones se muestran maquiavlicos y odiosos, son malvados. Sea como fuere, siempre son manipuladores. Y, en cuanto a la Instrumentalidad, qu es? Una aristocracia? O una tecnocracia, como su nombre da a entender? O quiz una teocracia? Desde luego, no es una democracia. Smith era ambiguo, en ef ecto: expona los hec hos, esbozaba sutiles problemas morales, pero nunca tomaba partido, jams juzgaba los actos de sus personajes. Esa tarea se la dejaba al lector. Los Seores de la Instrumentalidad es un inmenso fresco, voluntariamente incompleto, que narra los prximos quince milenios de la historia de la humanidad. Pero a Smith le interesaba muy poco describir con minuciosidad de notario esa sociedad futura, o su tecnologa, o su sistema poltico. Lo que pretenda, y consigui, fue transmitirnos el

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sabor del futuro, su textura, la extica psicologa de quienes nos sucedern en el tiempo. se ha sido quiz su mayor logro literario: convertir la extraeza en arte. Se pueden leer una y mil veces los relatos de Smith, y cuanto ms se lean, ms consciente seremos de que hay algo que se nos escapa, de que tras ese universo existe una lgica, un sentido, que jams podremos comprender del todo, igual que a un croman le resultara imposible entendernos a nosotros y a nuestra cultura del siglo XXI. Sin embargo, pese a la decidida extraeza de sus relatos, el lector presiente que cuentan algo que nos concierne a todos, pues en el fondo hablan de tica, de lo que significa ser humano, del sentido de nuestra cultura, de religin, del precio que hay que pagar por la libertad... Creo sinceramente que ningn escritor, en la hist oria de la literatura occidental, ha llegado ms lejos que Smith. Puede que otros hayan abierto caminos ms perfectos, veredas ms hermosas, pero estoy seguro de que nadie ha estado jams en un lugar tan distante, extrao, otoal y potico como es el universo creado por Cordwainer Smith. se es su billete de entrada al canon. Burgess, Bradbury, Bester y Smith; es tos son los cuatro autores que propongo personalmente para su ingreso en el canon. Sin embargo, hay ms posibilidades. Qu pasa, por ejemplo, con Philip K. Dick? No slo cumple gran parte de las reglas del canon, sino que adems desarroll un mundo literario tan personal y atractivo que hoy en da puede considerarse un gnero en s mismo. Sin embargo, tena un grave defecto: su estilo. Dick era un autor prolfico; escribi unas cuarenta y cinco novelas y ni se sabe cuntos relatos cortos. Adems, con frecuencia escriba bajo los efectos de sustancias algo ms estimulantes que el caf con leche. Ambos factores redundan en un estilo un tanto desmaado, en arquitecturas narrativas poco trabajadas. Incluso en sus mejores obras se percibe el escaso cuidado que pona en la tramoya narrativa. No obstante, muchas de sus novelas se alzan por encima de los defectos y brillan con poderosa luz propia. Debera estar Philip K. Dick en el canon de la literatura occidental? Y J.G. Ballard? Es un extrao rdinario escritor que, en mi opinin, tendra necesariamente que figurar entre los mejores; sin embargo, las dudas me asaltan cuando intento escoger lo

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mejor de entre su produccin. Posee un sobresaliente nivel medio de calidad, pero tengo la sensacin de que ninguna de sus novelas dest aca claramente por encima de las otras. Cules son sus obras cannicas? La Tetraloga de las Catstrofes? Rascacielos ? Crash ? Quiz fuera mejor proponerlo por el conjunto de sus relatos cortos, de entre los que destacan aquellos que componen el ciclo de Vermillion Sands ejemplo perfecto de la capacidad de sugerencia e intensidad potica que caracterizan la obra de Ballard. Y qu pasa con Bernard Wolfe? Est Limbo a la altura de 1984 o Un mundo feliz ? Y Walter M. Miller? Cntico por Leibowitz es una obra esplndida, nadie lo duda. Sin embargo, siempre he credo que la primera parte de la novela (es decir, el relato original) tiene mucha ms fuerza que el resto. Y Doris Lessing? Bloom la incluye en el canon por su obra El cuaderno dorado ; pero son cannicas sus novelas de cf? Y John Brunner? No tiene Todos sobre Zanzbar una deuda demasiado grande con el Manhattan Transfer de Dos Passos? Y Gene Wolfe? Es tan cannico como algunos sostienen? Y Russell Hoban? Bloom incluye su obra Riddley Walker en el canon, y resulta —oh, sorpresa— que se trata de una novela de cf. Pero yo no la conozco, as que poco puedo decir, tanto de ella como de su autor. El canon no puede ser una estructura cerrada. Siempre ha de estar abierto a revisiones, tachaduras, expulsiones deshonrosas e ingresos con bombo, platillo y alfombra roja. El principal escollo para elaborar un canon de la cf no se encuentra, en mi opinin, entre las objeciones que al respecto enumeraron Albe rto Cairo y Rodolfo Martnez. El verdadero problema reside en el tiempo; la mayor parte de las obras y autores antes citados son, sencillamente, demasiado recientes. No disponemos de la perspectiva necesaria para juzgarlos, pues an no han transcurrido las generaciones prescritas por Bloom. As pues, los nombres antes citados, incluyendo aquellos sobre los que nos hemos limitado a plantear preguntas, no pueden ser considerados todava indiscutiblemente cannicos

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(como s lo son Shakespeare, Cervantes o Sterne), pues les falta por superar la ltima prueba: el test de la posteridad. Este listado, por tanto, no es ms que una propuesta de candidatos, un conjunto de apuestas que slo el paso del tiempo podr confirmar. Pero, de momento, puede valernos como gua de trabajo. No olvidemos que esto slo es un borrador. Nivel 2. Las fronteras del canon Como decamos antes, aqu tendran cabida todos aquellos ttulos y autores que, sin ser cannicos, poseen una calidad ms que notable. Es muy posible que algunos de los nombres citados anteriormente merezcan bajar de categora y ocupar un puesto en este nivel. Y tambin puede ser que algunos de los nombres que aqu se incluyen sean en realidad dignos de la cspide. Eso est abierto a discusin y, en cualquier caso, el tiempo acabar poniendo las cosas en su lugar. Como no deseo alargar an ms este artculo, me limitar a citar los nombres de los autores, sin citar obras ni hacer comentario alguno. Escritores fronterizos: Brian Aldiss, Clifford D. Simak, Yevgeni Zamiatin, John Wyndham, George R. Stewart, Arthur C. Clarke, Frederik Pohl, Theodore Sturgeon, Robert Sheckley, Fredric Brown, Daniel Keyes, Roger Zelazny, Samuel R, Delany, Avram Davidson, Damon Knight, Arkadi y Bors Strugatski, Norman Sp inrad, Robert Silverberg, Ian Watson, M. John Harrison, Christopher Priest, Dan Simm ons, Lucius Shepard, William Gibson, Neal Stephenson, George R.R. Martin, Iain Banks... Supongo que la lista puede ser ms larga (o quiz ms breve), pero valga este puado de nombres como ejemplo de los autores que han de pulular por este segundo, aunque tambin honorable, nivel. Nivel 3. El canon del fandom Sobre los contenidos de este apartado ya se ha escrito mucho. Aqu tienen cabida todos los escritores y obras que han contribuido a conformar el gnero tal y como hoy lo conocemos, aun cuando se trate de ttulos y autores litera riamente mediocres. Como sealaba Rodolfo Martnez en su artculo, no todo ha de ser necesariamente malo en un autor artesanal. Asimov, por ejemplo, posea un estilo de una sencillez rayana en la puerilidad y era incapaz

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de crear personajes mnimamente consistentes; sin embargo, demostraba cierta maestra en la construccin de las tramas. De acuerdo. Pero eso no basta para ascender a un autor a los altares. (Por cierto, Rodolfo: no son pocos los crticos que opinan que Ray Loriga es un escritor del montn.) Muchos de los temas y motivos propios de la cf han sido creados por autores de escasa calidad literaria. Es normal y sucede en otros gneros, como el policiaco o el western Se puede ser un mal escritor y, al mismo tiempo, poseer una gran inventiva. No obstante, aunque la imaginacin es imprescindible para escribir, no basta con ella para hacer buena literatura. Es posible que muchos de los grandes ttulos de la cf sean en realidad novelas mediocres? Por supuesto. Y qu? Eso no quita para que puedan proporcionarnos una buena dosis de entretenimiento, ingenio e imaginacin. Que no son obras maestras dignas de figurar en el canon? Vale, nadie lo pretenda. Hay muchas razones para escribir y leer, y una de ellas es la mera diversin. No dispongo de espacio ni ganas para consignar todos los ttulos y autores dignos de figurar en este tercer y ltimo nivel; tendr que va ler con una muestra. Aqu deberan estar el Dune de Herbert, las Fundaciones de Asimov o La Paja en el Ojo de Dios de Niven y Pournelle, e incluiramos nombres tales como: A.E. Van Vogt, Murray Leinster, Edmond Hamilton, Jack Williamson, Robert Heinlein, Jack Vance, Andre Norton, Poul Anderson, Grard Klein, Eric Frank Rusell, Bob Shaw, Greg Bear, Orson Scott Card, John Varley, Vernor Vinge y tantos otros. NO HAY QUE AVERGONZARSE POR DISFRUTAR DE VICIOS SECRETOS, PERO TAMPOCO ES BUENO HACER DEL VICIO VIRTUD. Si hay algo que se me escapa es cmo puede ser que muchos aficionados, algunos de ellos personas cabales e inteligentes, consideren a Jack Vance un buen escritor. Sencillamente, no lo entiendo. Vance no slo me parece un narrador torpe y limitado, el tpico autor pulp de tercera fila, sino que adems es mecni co, repetitivo y aburridsimo. Jams he podido acabar una novela suya, y hace mucho que dej de intentar siquiera empezarlas; pero hay gente que se le cae la baba con sus historias... Bueno, cada uno tiene sus vicios secretos. Si te divierte leer algo, por malo que sea, por qu no lo vas a leer?

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Otra cosa, claro, es pretender que ese engendro que tanto te gusta no es un engendro, sino una obra de arte que algunos imbciles deni gran por simple pedantera. Creo que el mecanismo mental que se oculta detrs de esta postura es el siguiente: A m me gusta ese libro que es muy mediocre, por no decir malo de cojones; pero, siendo como soy una persona inteligente y cultivada, no puede gustarm e la mala literatura. Por tanto, ese libro no es mediocre ni malo de cojones, sino que posee valores ocultos que los dems no saben ver (ideas, quiz?...). Os abrir mi corazn. Cules son mis gustos ms abyectos, aquellos cuya confesin slo puede causarme vergenza y sonrojo? Por ejemplo: disfruto como un enano con las pelculas de Bruce Lee. No, no me vale cualquier chino broncas; tiene que ser Bruce Lee, y no precisamente en Operacin Dragn sino en sus primeras pelculas, esas que rod en Hong Kong con cuatro duros, un guin escrito por el sobrino menos espabilado del tramoyista y una cmara de todo a cien. Son ma las, verdad? Bueno, pues me chiflan. Y si hablamos de ciencia ficcin, me lo paso como un tonto con una tiza leyendo a Keith Laumer. Ya, ya s que es literatura barata, material de derribo; pero adoro a esos absurdos superhombres amnsicos que poco a poco van descubriendo sus absurdos superpoderes, hasta encontrar su an ms absurda misin en la vida. Es una debilidad, qu voy a hacerle: me gustan Bruce Lee y Keith Laumer. Pero no por ello pretendo que los films de Lee posean dobles lecturas icnicas de gran inters, ni que en Laumer se esconda un genio literario maltratad o por la crtica envidiosa. Por qu voy a hacer eso? Ya s que estoy hablando de basu ra cinematogrfica y literaria, pero a m me divierte y con eso basta. Lo malo sera que slo me gustaran Lee, Laumer o autores de similar catadura, pero afortunadamente mi paladar es, sino ms selecto, por lo menos ms variado. No es sta una postura razonable? Todos tenemos vicios secretos, y no hay por qu avergonzarse de ello. En vez de convertirlos en dolos de barro dorado, contemplmoslos con simpata, pero sin perder la perspectiva. Son lo que son, pequeas debilidades de la sensibilidad, rasgos divertidos y excntricos de nuestra, por otro lado encantadora, brillante y cultivada personalidad.

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EPLOGO. SOBRE LA POLMICA Y ALBERTO CAIRO Esta polmica —una de las ms interesantes, por cierto, que se han suscitado ltimamente en el fandom — comenz con un artculo de Alberto Cairo. Es natural. Ante todo, vaya por delante que hasta fechas recientes no lo he conocido personalmente. Apenas nos hemos visto, apenas hemos hablado y, hasta hace unos meses, nuestra nica relacin haba consistido en intercambiar un breve e-mail. Por ello, creo que puedo afirmar con cierta objetividad que Alberto Cairo es una de las voces ms lcidas que han surgido en el seno de la cf espaola. Alberto Cairo dice lo que nadie se atreve a decir, pone el dedo en la llaga, sita un espejo delante de nuestras narices y nos muestra los granos y las espinillas. Es algo as como nuestro Pepito Grillo particular, la voz de la conciencia de esos Pinochos tarugos que muchas veces somos los aficionados. Que se muestra con frecuencia pedante y sarcstico, que dice con excesiva crudeza cosas que no nos gusta or? Bueno, sa es su forma de pinchar las conciencias dormidas; adems, el humor con que lo hace, irnico y distanciador, mueve a sospechar que est interpretando un papel. El de Pepito Grillo, supongo. No pretendo afirmar, por supuesto, que Alberto Cairo tiene siempre la razn (aunque suele ser un crtico perspicaz). Personalmente, por poner un ejemplo, estoy en abierto desacuerdo con su opinin sobre Ubik Pero, aunque no comparta sus argumentos, al menos me ha hecho reconsiderar la novela de Dick; quiz no sea tan buena como yo pensaba (ni, probablemente, tan mala como l sostiene). Lo importante, en cualquier caso, es que ese terrorismo crtico que practica el amigo Cairo, demoliendo algunos de los ms seeros monumentos del gnero, no es en s mismo una actividad mala o buena; es, sencillamente, necesaria. Hace falta un contrapunto crtico para acabar con esa autocomplacencia narcisista tan enrai zada en el gnero. Por eso, aunque no tenga razn, aunque os parezca pedante y despectivo, aunque pronuncie sacrlegas blasfemias, escuchad lo que dice Alberto Cairo. Escuchadlo con atencin.

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2002, Csar Mallorqu. Notas [1] Harold Bloom, El canon occidental Ed. Anagrama, Barcelona, 1995. [2] Miguel Garca-Posada, El vicio crtico Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 2001.

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3.CUENTO: La Puerta del Laberinto Autor: Michael Ende Una tarde de invierno, el cielo est rosa plido, fro y lejano sobre una llanura cubierta de nieve sin lmites. En medio de esa llanura se alza una ruina, el resto de un grueso muro. En l se encuentra una puerta. Una puerta cerrada corriente, pintada de verde manzana, sin placa, a la que conducen tres desgastados peldaos de piedra. La nieve delante de los escalones est pisoteada, pues dos centinelas caminan de arriba abajo como pndulos que oscilan encontrndose. Sus movimientos producen una especie de ballet de pasos parsimoniosos, pausas, pisadas rpidas, nuevas pausas, giros sbitos, pequeas pisadas presurosas y otra vez pasos parsimoniosos: un ritual complicado. Los uniformes de los hombres son negros y brillantes, tambin los cascos y las manoplas. Ambos sostienen debajo del brazo metralletas montadas. Cuando se cruzan, cambian cada vez las armas con algunos movimientos abruptos. Al mismo tiempo intercambian unas palabras a media voz. En el cielo giran bandadas de grandes pjaros negros, en silencio. -¡Los cuervos! -dice uno de los centinelas, sealando con la mirada hacia arriba-. Qu estarn buscando aqu? Significar algo? -¡No te pares! -murmura el otro-. Si nos ve alguien..., adems son cornejas. Y en el prximo encuentro. -Nunca bajan. Permanecen siempre en el aire. Da y noche. Cmo lo harn? Y son cuervos, te digo yo. Ambos se paran, vuelven, se encuentran de nuevo, cambian las armas. -¡Cornejas! dice el segundo entre dientes. La palabra vuela de su boca como una pequea nube-. Una vez derrib una de un tiro, as, sin ms. Tena ojos como linternas, te aseguro. -Qu te pasa? -pregunta el primero-, tienes miedo? En el siguiente encuentro pregunta, a su vez el segundo:

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-Y t? El primero se encoge de hombros. Un par de veces suben y bajan sin intercambiar palabra. -Si al menos supiramos -empieza otra vez el primer centinelapara qu representamos este baile de monos. El segundo sorbe el contenido de su nariz goteante. -Estamos guardando la puerta. Vaya pregunta estpida. -Por qu? Para que no salga nadie? -Claro. La cabeza de toro. Lo sabes de sobra. Peligroso. -Ah dentro? Dnde? Detrs de la puerta? -Nunca. Porque l devora a todos -y con una sonrisa torcida el segundo centinela aade-: Un monstruo. Mientras intercambian las armas, el primero murmura: -Dicen que quien entra ah ya no puede volv er jams. La puerta conduce siempre a otra parte, pero nunca al lugar de donde uno ha venido. -Lo ves? -dice el segundo satisfecho, mien tras se separan-, ya deca yo que no sale ninguno. Vuelven, se encuentran de nuevo. -Por qu -pregunt el primero tercamenteguardamos entonces la puerta? -Hombre... -dice el otro, impaciente-, quizs para que no entre nadie, qu s yo. -Acaso quiere entrar alguien ah? -Voluntariamente seguro que no. Tendra que estar cansado de vivir. Separacin. Media vuelta. Cambio de armas.

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El primero sigue insistiendo: -0 sea, que nadie quiere entrar? -Yo no lo hara por un milln. -Y todava no ha entrado nadie? -Ni idea. Antiguamente, tal vez. Antes de mi poca Yo no me acuerdo. -Para qu guardamos entonces la puerta? Ahora empieza el otro a alzar la voz. -Ya te lo he dicho: para que no salga nadie. ¡Qu ms da! Haz tu servicio y cierra la boca. El primer centinela asiente con la cabeza. -Est bien. Y slo despus de que han caminado un buen rato en silencio de un lado a otro aade, disculpndose: -Es como un diente hueco. Uno le da con la lengua una y otra vez, quiera que no. Las bandadas de los pjaros negros en el cielo giran y giran en silencio. Finalmente el primer centinela no aguanta ms. -Los cuervos -dice en voz baja para sson ngeles disfrazados. El otro tiene un ataque de tos. -¡Sandeces! -dice con voz ronca-. Son cornejas, cornejas vulgares. Los cuervos son muy escasos. -Los ngeles tambin -opina el otro, mirando al horizonte. -¡Sandeces! -repite el segundo soldado, pero esta vez su voz suena dbil y llorosa-. Si existen, los hay como la arena junto al mar. Pero no aqu, no entre nosotros. -Dnde entonces?

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-En otras pocas. Durante el siguiente cambio de armas el primer centinela pregunta: -Has mirado ya alguna vez al otro lado? -Detrs de la puerta? No, para qu? Una larga pausa, durante la que ambos ejecutan su danza ceremonial. Por fin opina el primero: -No est prohibido. -Tampoco permitido -replica el otro-. En todo caso va contra nuestras rdenes. En ninguna parte dice de qu lado de la puerta tienen que caminar los centinelas. Prosiguen su marcha, se cruzan una, dos, tres veces y se miran a los ojos en silencio, entonces, de pronto, como si se hubieran puesto de acuerdo, cambian al mismo tiempo de direccin y cada uno camina desde su lado alrededor del resto de muro por la nieve, que aqu es alta y est intacta. Cuando se encuentran, el segundo centinela dice, aliviado: -¡Si ya lo deca yo! -No hay nada detrs -contesta el primero-. Por detrs es igual que por delante. -No conduce a ninguna parte -confirma el segundo-. Ahora ya lo sabes. Ambos regresan a sus puestos anteriores y reanudan el ritual de guardia. Pero ya en el siguiente cambio de armas el primer soldado vuelve otra vez a la carga: -Por qu hay que guardarla entonces? -¡Maldita sea! Quizs slo es una antigua tradicin de tiempos remotos, cuando estaba aqu la entrada de algo. El primer centinela echa una mirada escptica a la puerta verde, que le parece una puerta corriente, y murmulla conciliante: -Crees que est ah sin ms?

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-Sin ms -dice, agotado, el otro-, de pocas anteriores. Durante un largo rato el primero reprime visiblemente cualquier nueva pregunta, ambos caminan de un lado a otro, pisan con fuerza, dan media vuelta, dan pasitos y van el uno hacia el otro con los pasos parsimoniosos prescritos. El primer centinela ve el miedo y la rabia en los ojos de su compaero y por eso dice en el siguiente cambio de armas con una sonrisa conciliadora: -Probablemente tienes razn., Seguro. Todo esto data de otras pocas. Nosotros tambin. Pero el otro ha percibido algo por el rabillo del ojo. -¡Silencio! -bufa-, ¡cierra la boca! Ah viene alguien. Ahora tendremos problemas. El primero no se atreve a volver la cabeza. -Nos habrn observado? -Claro, para qu vienen si no? Hasta ahora no haba venido nadie. -Quin es? -Son dos. -Les conoces? -¡Es... la hija del viejo! -Y quin ms? -Un tipo joven. Ni idea. No se te ocurra abrir la boca ahora. Ambos centinelas saludan y permanecen rgidos y plidos como muecos de cera. Una muchacha joven con abrigo de piel se acerca. Va con la cabeza descubierta, su abundante pelo rojo est reco gido en la nuca en un severo moo. Su plido rostro es estrecho, bello y duro como una gema. Siguiendo sus huellas por la nieve camina detrs de ella un hombre joven de tez morena que lleva debajo de una gabardina abierta el traje ceido, valiosamente bordado, de un torero. En la mano izquierda sostiene la espada

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envuelta en la capa prpura. La muchacha se ha detenido delante del resto de muro sin darse la vuelta y l la alcanza ahora. -Eso? -pregunta con la respiracin entrecortada y sonriendo incrdulo-, lo dice en serio? -Podis iros -dice la muchacha a los dos centinelas sin mirarles. Los dos soldados no saben si se refiere a ellos y no se atreven a moverse. Inopinadamente, el primero dice: -Tenemos rdenes estrictas. La muchacha se vuelve hacia l y le observa detenidamente. Puede verse que al soldado se le hiela la lengua en los dientes. -Me conocis? El segundo centinela saluda una vez ms: -¡A sus rdenes, alteza! -Est bien -dice la muchacha-, podis iros. -Pero su seor padre, el rey, ha ordenado que no dejemos a nadie... La muchacha le interrumpe: -Yo asumo la responsabilidad. Adems, mi padre est informado. Os llamar cuando podis volver. Los soldados se miran, se encogen de hombros y obedecen la orden. A una distancia prudente se detienen y esperan, vuelven la espalda a la pareja. Slo a veces aventura uno de ellos un vistazo por encima del hombro. -As que -dice el hombre joven con aire emprendedorcuando se pasa por esta puerta se llega a dnde? -Eso depende -responde la muchacha, indiferente. -De qu?

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-De quien pase por la puerta. Y de qu lado. Y cundo. Y por qu. Ella se sienta en los escalones, cindose el abrigo al cuerpo. l la mira sonriente de lado y luego da una vuelta curioso alrededor del trozo de muro. -Por lo visto, sos dos -dice al volver sealando por encima del hombro con el pulgar a los dos centinelastambin queran saberlo exactamente. -Es posible -murmura la muchacha, pero el que quiera saberlo exactamente tiene que pasar por la puerta. El hombre joven se sienta a su lado. Coloca el brazo alrededor de su hombro, pero ella lo rechaza con un movimiento breve e impaciente. El hombre joven re silenciosamente. -Usted se burla de m, verdad? La muchacha vuelve la cara y l se asusta como si le hubiese mirado su muerte. Ella sacude la cabeza imperceptiblemente, luego mira otra vez de frente y pregunta dirigindose hacia la blanca llanura: -Es usted hroe de profesin? El joven torero hace un esfuerzo y prorrumpe de nuevo en una pequea risa. -Bueno, segn se mire. Yo slo intento superar mi miedo. -Miedo? -pregunta la muchacha en un tono como si la palabra le fuese completamente desconocida. -A morir -contesta el hombre joven-, soy c obarde por naturaleza, como la mayora de los seres humanos. Tengo miedo a morir. Por eso me ejercito en ello. -Se ha muerto ya alguna vez? -pregunta la muchachaCuntas veces? El hombre joven estudia su perfil para averiguar si se est burlando de l, pero no lo logra. Suspira resignado y dice ms bien para s: -La verdad es que no he pensado an seriamente en ello.

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La muchacha asiente y dice con dureza: -S, usted puede lograrlo. -Opina que lo vencer? -Vencer? -repite ella asombrada-. Nadie puede vencerlo. Ser mucho si lo encuentra en este laberinto. -Y por qu cree, princesa, que lo lograr? -Porque es usted un nio -dice la muchacha y no hay nada ofensivo en su manera de decirlo-, un nio cruel, insensato, quizs, pero un nio al fin y al cabo. Eso ejerce una atraccin irresistible sobre l. Creo que se dejar encontrar por usted. -Y qu fuerza -pregunta lejerce eso sobre usted? Ella se queda pensativa, como escuchando, antes de contestar: -Ninguna. El hombre joven permanece callado y tambin pensativo. Finalmente, respira profundo y asiente con gesto grave. -Usted me considera estpido, verdad? Tal vez tenga razn. Pero me parece que de alguna manera hay que ser estpido si se quiere hacer algo. Y a m, princesa, me interesa ms hacer algo que justificarme por ello. La muchacha le contempla atentamente y con cierta simpata. -Cuntos aos tiene realmente? -pregunta ella. -Veintiuno. As que soy mayor de edad. Y usted? -Tres mil -dice sin sonrer-. Me encuentra bonita? l se queda un poco perplejo, traga. -Escuche, quisiera pedirle algo. Cuando entre all, quiero decir, despus de todo podra ser que yo...

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-Oh, s -dice la muchacha con frialdad-, eso podra ser. Hasta ahora no ha vuelto nadie. El joven torero parece de pronto turbado, casi torpe. -No me entienda mal, princesa, o ms bien... El caso es que no tengo nada que me una al mundo de aqu fuera, ni familia, ni amada. Y pienso que podra haber situaciones en las que la sensacin de ser esperado le d a uno fuerzas y valor. La muchacha sacude la cabeza. -Mi pobre muchacho dice ella-, cree en serio que el mundo de aqu fuera no pertenece ya al laberinto? La existencia de esta puerta hace que ya no haya ni delante ni detrs. Este mundo es slo uno de los muchos sueos que usted ha soado o soar todava. El joven torero la mira desconcertado y balbucea: -¡Y sin embargo! La mayora de los hroes que conozco llevaban consigo algn recuerdo, un objeto de afecto, de amor, un talismn... La muchacha no hace ademn de ayudarle a salir de su apuro. Lo mira asombrada, como desde muy lejos. -Se ha parado a pensar -pregunta despacioque es mi hermanastro a quien quiere degollar? Al hombre joven le sube la sangre al rostro. -No, en eso no haba pensado realmente. Nadi e de su entorno habla de ello y crea que... Perdone, mi ruego era desconsiderado y brutal. -Pensaba -sigue preguntando la muchachaque era tan sencillo ser un hroe? Pensaba que bastaba con no reflexionar para acertar y evitar el error? Si slo se tratase de matar, el mundo estara lleno de hroes. -¡Pero despus de todo -opina confuso el hombre joven-, despus de todo l es un cabeza de toro, un monstruo, un engendro de la naturaleza, alguien que exige sacrificios humanos! -De dnde sabe todo eso? -pre gunta la muchacha dulcemente. -Se cuenta. Todos lo dicen. Tambin su padre. Hasta su madre, que lo puso en el mundo.

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-Ah, s, siempre las viejas historias -contesta ella cansada con las que se intenta distinguir el bien del mal. Pero en el recuerdo del mundo todo es uno y necesario. Y tras un corto silencio aade: -Y a donde ir todo el recuerdo del mundo, cuando nosotros los seres humanos ya lo hayamos olvidado desde hace tiempo? -Pero aquellos que pasaron antes que yo por esa puerta -exclama el hombre joven, desconcertadofueron devorados por l. -No nos acordamos de nadie, cmo vamos a saber lo que sucedi con ellos? El joven torero se pone de pie, est plido debajo de su piel morena, sus ojos brillan febriles. -Ya averiguar yo lo que sucedi con ellos. Pero la muchacha vuelve a sacudir la cabeza. -Tampoco t sers un hroe, pobre muchacho. Un hroe es alguien de quien se pueden contar cosas, por eso tiene que quedarse en el mismo sueo, en la mima historia que aquellos que cuentan cosas de l. Pero nuestro recuerdo llega solo hasta este umbral. Quien lo atraviesa, abandona nuestro sueo. -Yo, en cambio -dice el joven con decisin-, hablar de ti a tu hermanastro cuando lo encuentre. Yo no te olvidar. Sube los tres escalones desgastados y coloca la mano sobre el picaporte. Pero an titubea y se vuelve. -De verdad -dice en voz bajaque no me quieres dar nada? Por primera vez sonre la muchacha y por primera vez parece precisamente por eso triste. -Te refieres a un ovillo de hilo que te servir para volver a tientas despus de llevar a cabo la hazaa? No te servir de nada, amigo, pues en cuanto se cierre esa puerta detrs de ti no sabrs nada de m, ni yo de ti. No sabras siqu iera lo que significa el ovillo intil en la mano

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y lo tiraras. Sufrirs muchas transformaciones, pasars de una imagen a otra. Y cada vez creers despertar y no te acordars de tu sueo anterior. Caers del interior al interior del interior y seguirs hasta el ms profundo interior sin acordarte, a travs de vidas y muertes y siempre sers otro y siempre el mimo, all donde no hay diferencias. Pero no alcanzars nunca a aquel a quien quieres matar, pues cuando lo hayas encontrado te habrs convertido en l. T sers l, la primera letra, el silencio que precede a todo. Entonces sabrs lo que es soledad. Se calla como si hubiese hablado demasiado, pero al cabo de unos instantes aade en voz baja: -No, no puedo darte nada, ni siquiera este beso. Sube hacia l y le besa. l lo acepta con los brazos colgados y tiene ya la sensacin de no ser nada ms que un nombre olvidado hace mucho tiempo. -Y t? -pregunta l-, recordars al menos este beso que nadie ha recibido de ti? -No -dice ella-, ¡vete! Entonces l se vuelve rpidamente, aprieta el picaporte hacia abajo, la puerta se abre con facilidad y pasa. La muchacha se queda parada sin moverse hasta que vuelve a cerrarse. Uno de los centinelas da al otro con el codo. -Qu est haciendo? La puerta se ha abierto y cerrado. -Ni idea -dice el otro. Ven que la muchacha les hace una sea con la mano, corren hacia ella y presentan armas. -Me da pena -dice la muchacha en voz baja. Los soldados se miran desconcertados. -Quin le da pena, alteza? -pregunta el primero. -Nadie -contesta ella-, pensaba en mi hermano all detrs de la puerta, mi pobre hermano Hor.

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Y mientras se aparta y se aleja murmura una vez ms: -Pobre, pobre Hor.

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4. CUENTO MADE IN CUBA: ...Los que van a morir, te saludan. Autor: Erick Mota. I [Antiguamente, los guerreros expertos se hacan a s mismos invencibles en primer lugar, y despus aguardaban para descubrir la vulnerabilidad de sus adversarios1] Cuatro, cinco, seis, bota el aire y vuelve a aspirar. Haba repetido el ciclo tantas veces que ya no necesitaba contar para mantener controlada la respiracin. Uno, dos, tres, su vida haba sido poco menos que respiracin y movimientos predeterminados. Dos saltos a la derecha, uno atrs y esquiva el primer golpe... —¡Hagan juego, seores, hagan juego! ¡Concluyan sus apuestas antes de que finalicen las eliminatorias! Les recordamos que durante las finales no se tiene derecho a apostar. —Ya apostaste? —S. —Todo? —Absolutamente todo. —A nuestro Hombre? —Todo a nuestro Hombre, tal y como habamos acordado No? —Atn, Has pensado en la po sibilidad de que puede perder? —No.

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—Pero s valoraste las consecuencias de una derrota. —Quedaramos arruinados completamente. Sera la ms completa forma de llevar nuestra familia a la ruina. —Atn, tal vez sera mejor que... aun queda tiempo... —No. Eso no ocurrir. El Hombre ganar. —¡Ultimo aviso, las apuestas sern suspendidas apenas comience la pelea final del partido...! II [En el arte individual de la guerra, es esencial estar relajado en cuerpo y mente, darse cuenta del momento en el que el contrincante se descuida, y tomar con celeridad la iniciativa para ganar2] Dos ganchos al estmago y el abdomen se contrae. Bota aire a intervalos regulares hasta que el ciclo de la respiracin se reinicia. El cerebro recibe el dolor, pero solo como informacin. ha aguantado golpes peores. Desde siempre. Cada movimiento del contrario es estudiado con detenimiento. Toda su concentracin esta orientada a ello. Los reflejos se hacen cargo de esquivar, moverse y respirar. en ocasiones le fallan. Sus adversarios son rpidos... y hbiles. Entonces los msculos se contraen y asimila el golpe. Permanece en movimiento todo el tiempo. Sus pies ejecutan por si solos una danza mil veces bailada. No hay errores. Todo ha sido ensayado miles de veces. Repetido hasta el cansancio... durante toda una vida. 1 Sum Tsu: El arte de la guerra. 2 Miyamoto Musachi: El libro de los cinco anillos.

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—Los combates del coliseo son mucho ms divertidos que los de la Red Neural. —Sorprendente comentario para el dueo del negocio de la Realidad Simulada. —La gente pide cosas sofisticadas y yo se las doy. No tiene nada que ver con mi concepto de diversin. —Ha apostado ya? —Nunca apuesto. —Pero, seguramente ya tiene un favorito. —Supongo que s. Creo que se pueden disfrutar las peleas sin tomar partido. —Sin un combatiente que apoyar, sin nada que perder Qu sentido tiene entonces la pelea, el coliseo mismo? —Definitivamente necesitamos ev olucionar mucho aun para eliminar los errores insertados en nuestros orgenes. III [Darse cuenta del momento en el que el contrincante se descuida, y tomar con celeridad la iniciativa para ganar3] Lleg el momento. Alza el codo y golpea la mueca del oponente. Lo que prometa ser un excelente golpeo queda reducido a un grito de dolor. Un paso delante, dos golpes rpidos. Puo derecho en el pmulo y el empeine clavado en el femoral. No hay pensamiento. Solo una secuencia de movimientos ensayada desde siempre. Ejecutada en el momento exacto, como una maquina. Una maquina humana. 3 Miyamoto Musachi: El libro de los cinco anillos.

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Dos segundos para que el abdomen libere el aire. Respiracin descontrolada. Media vuelta y patada de empuje. El taln se hunde en el plexo solar del oponente. Cae al suelo inconsciente. Ovacin cerrada. Victoria. Un recuerdo viejo, anterior a los entrenamientos. El primer recuerdo. Fro, luz, una cpsula... Respiracin controlada. Msculos relajados. En espera del prximo oponente. —¡Increble, pareca derrotado y de repente ha barrido a su contrincante! !Nada menos que a un Croton 04C! —No estuvo derrotado en ningn momento. Slo valoraba la situacin. —Apostaste por l? —No, y es una verdadera lstima. --—¡Viste, te dije que lo lograramos! —Solo han concluido las semifinales, querido. No ganaremos ningn dinero a no ser que gane las siguientes peleas. —Querida t como siempre, tan optimista. —Enojado? —En lo absoluto.

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IV [No basta saber cmo atacar a los dems con el fuego, es necesario saber cmo impedir que los dems te ataquen a ti4.] Las ocho plataformas flotantes aterrizaron sobre la arena del coliseo. Los ocho ganadores caminaron hacia el centro, mientras Droides de seguridad recogan los cadveres. Las luces se apagaron. Cinco de los competidores estaban tan acostumbrados a combatir en ese terreno que no precisaban de luz. Los otros tres llevaron sus implantes oculares al infrarrojo. Nadie se movi. Cada ganador analizaba a los dems. Cerr los ojos, no importaba mucho ahora pero ganara en concentracin. Saba que deba aguardar los movimientos del enemigo, la doctrina as lo enseaba. Record las palabras del Maestro: —Aguarda a que el enemigo desarrolle el ataque primero. T limtate a analizarlo y calcular la mejor forma de neutralizarlo. Solo as, encontrars una victoria fcil. Se relaj, los otros comenzaban a moverse. No haba razn para estar nervioso. Ni su propia vida le perteneca; Por tanto, no tena nada que perder. Hasta que record lo dicho por el Amo antes de salir a pelear: —Tu victoria por tu libertad —habl en el tono impersonal de siempre pero algo en so forma de hablar denotaba inquietud. Saba que no menta. Nunca menta. 4 Sum Tsu: El Arte de la Guerra.

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V [Homnculo: Especie de duendecillo que pretendan fabricar los brujos de la Edad Media5] En silencio comenzaron a moverse. Cada uno escogi un oponente segn su propio anlisis. El Hombre no se movi. Todos estaban inicialmente en crculo, luego cada uno escogi un oponente segn cualquier criterio. Ms de un combatiente tuvo dos atacantes, los dbiles murieron rpido, ningn combate dur lo suficiente para un buen espectculo. El pblico abuche molesto. Todo haba ocurrido muy rpido, demasiado rpido. Las panopantallas mostraron las acciones desde el infrarrojo y en cmara lenta. Cuatro hombres en pie, el resto muertos. Dos comenzaron a luchar. Los movimientos fueron de la extrema lentitud a la velocidad mxima. El tercer enemigo se percat de la maestra de ambos y lleg a la misma conclusin que l. La competencia deba ser eliminada. Dos ataques simples, certeros, definitivos. Un golpe en la yugular, sangre. El crack de los huesos de la nuca, desplome. Ahora solo los dos, uno frente a otro. La batalla definitiva... demasiado en juego. —Entonces soy un esclavo. —Legalmente estas bajo mi tutela, lo cual indica que me perteneces al no tener personalidad jurdica. —Puedo llegar a adquirir personalidad jurdica, algn da? 5 Diccionario de la lengua espaola.

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—Legalmente s, pero no esperes ser un Ciudadano. —No me importa ser Ciudadano, solo quiero tener el timn de mi vida. —Gana todas las peleas en el Coliseo, derrota al campen de los Gladiadores y tendrs el timn de tu vida. El Amo nunca menta. Un ltimo esfuerzo... VI [Ave machina, morituri te saludant6] —Cmo lo logr, un nuevo tipo de entrenamiento? —No, us el entrenamiento estndar. —Entonces una variante de los clones de guerra Alpha-Lamnda. —En lo absoluto. —Le advierto que si us un droide de combate con fenotipo humano existen pruebas para discernir... —No he hecho trampa, se lo aseguro. —Pero su Hombre ha derrotado a un Celsus 9000. Nada salvo una mquina puede ser ms poderoso que un Hombre. —Eso precisamente es lo que us. Un Hombre. —Dejmonos de bromas, Seor. Las Pruebas de ADN empleadas no sealan a su Gladeador como perteneciente a ninguna de las 17 clases de clones humanos registrados. 6 Textualmente en latn: Salve Mquina, los que van a morir te saludan. Se trata de una deformacin del saludo de los gladiadores de Roma —Ave Csar morituri te saludant.

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As que le ruego que hable claro porque si existe un fraude no pretendo secundarlo. Demasiada gente importante ha perdido dinero hoy. —Todo lo que hice se encuentra dentro de los parmetros legales. Jugu en el Coliseo con un cln Humano legal. Sin implantes y con el entrenamiento estndar en simulaciones de Red Neural. Todo estuvo dentro de lo reglamentado para el uso de Gladiadores, nada de certificados de clonacin falsos o droides enmascarados. —Pero nada derrota a un Celsus 9000 bajo entrenamiento hipntico, con implantes de guerra y musculatura recrecida. Ningn cln humano puede ser tan fuerte... o tan hbil. -Un Cln Real s podra. No, no diga nada, mejor djeme explicar mi secreto antes de que me meta en un lo gordo. Las 17 muestras de ADN Humano que se conservan en la Oficina Estatal de la Industria Biolgica pertenecieron a los ltimos humanos que se conservaron vivos tras la Revolucin de la Mquina. Ninguno de ellos era un combatiente profesional, o un soldado. Los verdaderos hroes murieron combatiendo a los Ingenios de Guerra en los campos de batalla. Ninguna de las variaciones modernas usadas en los clones modernos perfecciona el espritu guerrero de los Humanos. Mi Gladiador s. VII [Cundo volveremos a reunirnos las tres? En el trueno, los relmpagos, o en la lluvia? Cuando finalice el estruendo, cuando la batalla est perdida y ganada7.] >>Fragmentos de ADN extrados del torso y cabeza de un soldado humano encontrado en un bnker en Siberia. Dado que el espcimen se encontr en lo profundo de un glacial el cuerpo se hallaba en estado de congelacin po r lo que el material gentico no sufri dao alguno. La clonacin se efectu en el Instituto de Servicios Biolgicos para el Desarrollo y

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el entrenamiento de combate en el Centro de Adiestramiento para Gladiadores Humanos. Esta comisin no ha encontrado ninguna irregularidad tanto en el procedimiento como en los documentos entregados por el tutor legal del cln. La omisin de la procedencia del material gentico empleado no est contemplada por la ley vigente por cuanto el Gladiador empleado cumple con los requisitos de los coliseos al ser un Cln Totalmente Humano y sin vestigios de Inteligencia artificial. Por lo que se libera a Atn 47780, ciudadano de Ars0010, de los cargos de fraude y enriquecimi ento ilcito. Siendo el Gladiador totalmente de su propiedad y bajo su tutela queda en pleno derecho sobre su uso, explotacin o venta. Informe de la Comisin de investigacin de delitos. Ars0010. Ao 32453154 Era de la Mquina. Erick Mota: Estudiante de licenciatura en Fsica en la Universidad de la Habana. Miembro del taller Espiral de ciencia-ficcin y fantasa. El cuento que presentamos result ganador del concurso Guaicn otorgado por la pgina web cubaliteraria del instituto cubano del libro. 7 William Shakespeare; Macbeth.

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5. CURIOSIDADES: CONSEJOS DE BRUCE STERLING La gente a menudo me pregunta de dnde los escritores de ciencia ficcin sacan las ideas. Rara vez preguntan de dnde saca la socied ad a sus escritores de ciencia ficcin. En muchos casos, la respuesta es: los talleres de ciencia ficcin. Los talleres son muy variados —regionales y nacionales, aficionados y profesionales, formales y locos. En el taller ms famoso de ciencia ficcin, el Clarion, los futuros escritores son sacados de sus hogares y agredidos sin misericordia durante seis semanas por escritores de CF profesionales, quienes hacen el papel de gurs creativos. (...) Pero la experiencia de un taller no requiere de expertos que nos lleven a pastar como a ovejas. Al igual que una mala banda de rock, un taller de escritores de CF puede instalarse en cualquier garaje vaco, por cualquier grupo de entusiastas diversos, con nada mejor en que gastar el tiempo. Nadie tiene el copyright del talento, el deseo o el entusiasmo. La lnea de accin general que siguen los talleres CF modernos (conocido como el "sistema de Milford") funciona as: Los integrantes traen manuscritos, con copias suficientes para todos los presentes. Nadie puede asistir o comentar nada, si no trae una historia. Los miembros leen y toman notas sobre todas las historias. Al concluir, se sientan en crculo, se elige una historia al azar, y la persona sentada a la derecha del autor empieza con la crtica. (Los grupos grandes pueden ajustar este esquema segn su conveniencia). Siguiendo el crculo en orden, con un mnimo de comentarios o interrupciones, cada persona emite su opinin sobre lo bueno y lo malo en la historia. El autor est estrictamente obligado, por ley ine xorable y tradicin, a callarse la boca, sin importar que no sepa dnde meterse. Al terminar el crculo, cuando el ltimo lector ha dado su opinin, el sufriente y silente autor podr emitir una rplica extensa, de la que se espera no dure ms de media hora, y evitar las rplicas personales innecesarias. Este proceso angustioso contina, hasta terminar con todas las historias, tras lo cual todos intentarn enmendar las relaciones de amistad recin rotas en una orga de bebida y chismes. (...) Trminos crticos para la CF y la Fantasa : Un glosario y una gua hacia la erudicin.

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Pero no los encontrars aqu. ste lexicn no es una gua hacia la erudicin. El Lexicn de Taller es una gua (o especie de tal) para rastreros, sucios y peludos escritores de CF, el tipo de granujas subeducados y ambiciosos que realmente escriben y venden material de gnero profesional. Es un Lxicon duro, divertido, genial para gritar mientras se golpea en la mesa. PARTE 1: PALABRAS Y ORACIONES "Dijismo": Se trata del uso de un verbo artificial para evitar la palabra "dijo". "Dijo" es una de las pocas palabras invisibles del idioma, y es casi imposible de ser usada en exceso. Es mucho menos notoria que "replic l", "inquiri l" o "eyacul l" y otras extraezas. "Tom Swifty". Una compulsin indecorosa de colocar un adverbio colorido tras la palabra "dijo", como en "Mejor nos apuramos", dijo prestamente." Esto era un manierismo estndar de las viejas novelas de a diez centavos de aventuras de Tom Swift. Un buen dilogo puede sostenerse a s mismo sin un revo ltijo de adverbios de utilera. "Dilogo Brenda Starr": Largos fragmentos de conversacin sin fondo fsico o descripcin de los personajes. Un dilogo as, separado del entorno de la historia, tiende a lanzar ecos vacos, como si estuviera flotando en el aire. Recibe su nombre de las tiras cmicas americanas, donde los globos de dilogo a menudo se ven emergiendo de los rascacielos de Manhattan. "Sndrome del detective corpulento": ste til trmino proviene de la prima de gnero de la CF, la literatura barata de detectives. Los escrit ores de pacotilla de la serie de Mike Shayne mostraban un extrao rechazo a usar el nombre propio de Shayne, y preferan eufemismos como "el detective corpulento" o "el sabueso pelirrojo". ste sndrome se basa en la errnea conviccin de que la misma palabra no debe ser empleada dos veces muy seguidamente. Esto es slo cierto si se trata de palabras fuertes y visibles, como "vertiginoso". Es mejor usar de nuevo una palabra o frase sencilla que ingeniar engorrosas maneras de evitarla. Palabras de apriete el botn : Palabras usadas para causar una respuesta emocional barata sin recurrir al intelecto o las facultades crtica s del lector. A menudo se ve en los ttulos, donde se incluyen migajas de falso lirismo como "estrella", "danza", "sueo", "cancin", "lgrimas" y "poeta", clichs calculados para se ducir a los lectores de Cf de mirada mstica y corazn tierno.

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"Fiebre del nombre de marca": El uso excesivo de nombres de marcas comerciales para crear un falso sentido de descarnada verosimilitud. Es intil rellenar el futuro con Hondas, Sonys y Brauns sin la compaa de los detalles visuales y fsicos. "Llama Funsi a un Conejo": Un a tcnica barata de falso exo tismo, en la cual elementos comunes del mundo real son renombrados para lograr un entorno fantstico, sin alteracin real en su naturaleza o comportamiento natural. Los "Funsis" con especialmente frecuentes en los mundos de fantasa, donde la gente a menudo cabalga exticas monturas que se ven y actan como simple caballos (atribuida a James Blish). "Enfermedad de Roget": El uso excesivo y juguetn de adjetivos rebuscados, apilados en un montn sinonmico, leproso, purulento, troglodtico, tenebroso, nauseabundo y mictico. (Atribuida a John W. Campbell) "Pan de jengibre": Ornamentos intiles en la prosa, como palabras elegantes latinas y sesquipedlicas donde una palabra corta en nuestro idioma bastara. Los autores novicios a menudo usan el "pan de jengibre" con la esperanza de disimular sus errores y dar aire de refinamiento. (Atribuido a Damon Knight) "No simultneo": El mal uso del gerundio es un error de estructura de oracin comn en los autores noveles. "Colocando la llave en la cerr adura, subi las escaleras y sac su revlver del bur." Ay, nuestro hroe no podra hacer es to ni aunque sus brazos midiesen cuarenta pies. Este error se convierte a veces en la "Enfermedad -ando -endo", la tendencia a condimentar oraciones con palabras terminadas en "ando, endo", una construccin gramatical que tiende a confundir la secuencia adecuada de sucesos (Atribuida a Damon Knight) PARTE 2: ESTRUCTURA DE LA PROSA Y LOS PRRAFOS Bathos (paso repentino de lo sublime a lo prosaico y trivial): Un sbito y alarmante cambio en el nivel del discurso: "Se producirn revue ltas sangrientas e insurrecciones salvajes, que conducirn a un levantamiento popular, a menos que el rgimen empiece a coger menos lucha con las cosas".

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Avellanar: Una especie de redundancia expositoria, donde la accin claramente implcita en el dilogo se hace explcita: "¡Salgamos de aqu! —grit l, urgindola a salir." Muestra y no digas: Un principio cardinal del buen escribir. Se le debe permitir al lector reaccionar de modo natural a la evidencia presentada en la historia, sin ser instruido por el autor en cmo reaccionar. Los incidentes especficos y los detalles cuidadosamente dispuestos harn que las conferencias sean innecesarias. Por ejemplo, en vez de decirle al lector "Ella tuvo una infancia desagradable e infeliz", se debe mostrar un incidente especfico —digamos, un closet cerrado y dos pomos de miel. Pero cuidado, seguir rgidamente este mtodo puede resultar absurdo. Los asuntos menores pueden exponerse de un modo rpido y directo. Grabacin de risa: Los personajes tiran de la ma nga del lector en un esfuerzo por provocar una reaccin emocional especfica. Se ren como locos de sus propios chistes, lloran a todo volumen por su propio dolor, y le roban al lector cualquier oportunidad de lograr una emocin genuina. Calamar en la boca: El fallo de un autor en no darse cuenta de que sus propios y extraos conceptos y bromas ntimas no son sencillamente compartidos por el resto del mundo. En vez de aplaudir el ingenio o la profundidad de los comentarios del autor, el resto del mundo lo mirar en un vago estado de shock y alarma como si tuviera calamares en la boca. Como los escritores de CF son por lo general una camada bastante chiflada, y de hecho convierten esto en una especie de marca de fbrica, "calamar en la boca" funciona tambin como un elogio a regaadientes, que describe la locura esencial, irreducible, divina e impredecible del verdadero escritor de CF. (Atr. a James P. Blaylock) Calamar en el mantel: Chjov dijo que si haba dos pistolas de duelo sobre el mantel en el primer acto, deban ser disparadas en el tercero. En otras palabras, un elemento de la trama debe ser llamado a escena en el momento adecuado y con el correspondiente nfasis dramtico. No obstante, en las tramas de CF los objetos o sucesos que disparan la historia son a veces tan abrumadores que provocan el colapso de las estructuras de argumento convencionales. Es difcil dramatizar adecuadamente, digamos, los efectos domsticos de un detalle en la cuenta bancaria de pap, mientras un kraken gigante se ocupa de terraformar la ciudad con sus contorsiones. Este desequilibrio entre las normas dramticas

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convencionales y las temticas extremas, grotescas o visionarias de la CF, se conoce como "calamar en el mantel". Agitar la mano: Un intento de distraer al lector empleando prosa deslumbrante u otros fuegos de artificio verbales, como para desviar la atencin de un grave error lgico. (atr. a Steward Brand) Me rindo, no puedes dispararme: Un intento de disolver la incredulidad del lector mediante un golpe preventivo —como si anticipando las objeciones del lector, el autor las replicase de antemano. "Nunca lo hubiera credo, de no haberlo visto por mi mismo" "Era una de esas sorprendentes coincidencias que slo se dan en la vida real" "Es una oportunidad en un milln, pero es tan loca que a lo mejor funciona". Sorprendentemente comn, sobre todo en la CF. (Atr. John Kessel) Nebulosidad: un elemento de motivacin que el autor omiti por perezoso. La frase "de algn modo" es un truquito til para nublar reas de una historia. "De algn modo se haba olvidado de traer la pistola." Dischismo: La intrusin involuntaria de los entornos fsicos del autos, o de su estado mental, en el texto de la historia. Los autores que fuman o beben mientras escriben a menudo ahogan o asfixian a sus personajes con un suministro infinito de bebida o cigarrillos. En las formas ms sutiles del Di schismo, los personajes se quejan de su confusin o indecisin —cuando se trata realmente del estado del autor a la hora de escribir, y no el de ellos en la historia. El "Dischismo" se nombra por el crtico que diagnostic tal sndrome, (atr. Thomas M. Disch). Seal de Fred: Una forma graciosa del Dischismo, en la que el subconsciente del autor, alarmado por la pobre calidad del texto, hace comentarios crticos involuntarios: "Esto no tiene sentido", "Esto realmente aburre", "Esto parece una mala pelcula". (Atr. Damon Knight) Interiorizacin falsa: Una tcnica barata de ahorro de trabajo en la que el autor, demasiado perezoso para describir el entorno, aqueja al personaje del punto de vista con una venda en los ojos, un ataque de agorafobia, la urgencia de jugar a los naipes estilo maratn en el saln de fumar, etc. Falsa humanidad: Una dolencia endmica de la escritura de gnero, en la que elementos de telenovela de supuesto inters humano se empujan dentro de la historia de cualquier

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manera, contribuyan o no a la trama o al motivo de la historia. Las acciones de tales personajes provocan una sentimiento de picazn por su irrelevancia, ya que el autor ha inventado sus problemas de la nada, para as tener algn elemento emotivo. Ficcin de diagrama elctrico: Una enfermedad relacionada con la Falsa humanidad. La ficcin de diagrama elctrico mezcla personajes quienes muestran reacciones emotivas nada convincentes, ya que estn opacados por la fascinacin del autor por los aparaticos y las conferencias didcticas. Sndrome de la habitacin blanca: Un signo claro y comn de la falta de imaginacin del autor, vista ms a menudo al principio de una historia, antes de que se hallan cuajado los personajes, el entorno y el trasfondo. "Ella despert en una habitacin blanca". La "habitacin blanca" es un set sin detalles que an deben ser inventados —un fallo de invencin del autor. El personaje "despierta" para iniciar un tren fresco de pensamiento — igual que el autor. Esta apertura de "habitacin blanca" por lo general es seguida por una valoracin voluntariosa de circunstancias y explicaciones intiles; todo lo cual puede ser eliminado sin dolor alguno. An queda por ver si el clich de la habitacin blanca desaparecer del uso, ahora que la mayora de los autores se enfrentan a pantallas y no a hojas blancas de papel. PARTE TRES: TIPOS COMUNES DE HISTORIAS DE TALLER El tarro de refresco instantneo: Una historia tan artificiosa que el autor puede soltar una sorpresa tonta sobre su entorno. Por ejemplo, la historia ocurre en un desierto de arena gruesa y naranja, rodeada por una barrera transparente impenetrable. ¡Sorpresa! Nuestros hroes son microbios en un tarro lleno de refresco instantneo. (Atr. Stephen P. Brown) Cuando se hace con intenciones serias, y no como engao pujn, este tipo de historia se puede definir como "Entorno escondido" (Atr. Kate Wilhelm) La historia del apartamento mugriento: Parecida a la historia de "pobre de m", este esfuerzo autobiogrfico muestra a un escritor miserablemente cuasi-bohemio, que vive en angustia urbana en un apartamento sucio. Los protagonistas son a menudo los amigos disfrazados del autor —amigos que pueden ser lo s camaradas de taller del autor, para su gran alarma.

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La historia del dios greudo: Una obra que automticamente adopta un cuento bblico o mitolgico en general, y provee "explicaciones" planas de CF para los sucesos teolgicos (Atr. Michael Moorcock) Historia de Adn y Eva: Variante repugnantemente comn de la historia del dios greudo, en la que un Apocalipsis terrible, una na ve espacial estrellada, etc, deja a dos sobrevivientes, hombre y mujer, que resultan ser Adan y Eva, padres de la raza humana!!! Sndrome de Dennis Hopper: Historia basada en algn fragmento antiguo de ciencia o folklore, que se enrolla como un fideo causando un sentimiento de azarosa extraeza. Entonces un actor-personaje del tipo luntico (mejor interpretado por Dennis Hopper) se mete en la historia y le cuenta malamente al protagonista lo que pasa, explicando el misterio oculto en una molesta perorata. (Atr. Howard Waldrop) El tabloide de lo extrao: Historia creada a partir de una confusin de elementos de fantasa y de CF, o mejor an, de una confusin de puntos de vista bsicos entre universos. Por lo general, esta historia surge cuando el autor es incapaz de distinguir entre un universo racional, newtoniano-einsteniano, de causa y efecto, y un universo irracional, supernatural y fantstico. O se trata del FBI cazando a un mutante escapado del laboratorio gentico, o de la punta de la perforadora que tropieza co n el techo del infierno, pero no ambas cosas a la vez en la misma obra de ficcin. Incluso los mundos de fantasa necesitan un consistencia interna, de modo que una historia de Pies Grandes y tratos con el demonio es tambin un tabloide de lo extrao. La crip tozoologa del Pies Grandes y la supersticin folklrica cristiana no se mezclan bien, ni siqu iera para efectos de historieta (Atr. Howard Waldrop) Deus ex machina o "Dios en la caja": Historia en la que surge una solucin milagrosa para el conflicto, que sale de la nada y convierte la trama en irrelevante. H. G. Wells advirti contra el amor de la CF por el deus ex machina cuando acu la famosa frase "si todo es posible, entonces nada es interesante". La CF, que se especializa en hacer que lo imposible parezca plausible, siempre est muy intrigad a con los poderes del tipo divino en tamao bolsillo. Las IAs, realidades virtuales y nanotecnologas son tres elementos contemporneos de disparo de la trama que constituyen fuentes portables y baratas de milagros infinitos. Falacia de la semejanza: Historia de CF que adapta superficialmente la parafernalia de una locacin de aventura "pulp" ordinaria. La nave espacial "es como" un crucero

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transatlntico, incluyendo al ingeniero escocs en la bodega. Un planeta colonia "es como" Arizona, excepto por las dos lunas en el cielo. Los Westerns espaciales y las historias de detectives duros futuristas han constituido en especial versiones comunes de esta falacia. Reinventando la rueda: Un autor novicio pasa las de Can creando una situacin de Cf que ya aburre como demonios a los lectores experimentados. Esto era tpico de los escritores de mainstream que se aventuraban en la CF. Ahora se ve mucho en los escritores que carecen de experiencia en la historia del gnero, ya que han sido atrados hacia la CF por medio de pelculas, series de televisin, juegos de rol, comics o juegos de computadora. La Catstrofe cmoda y calentita: Historia en la que horribles sucesos atormentan a toda la raza humana, pero la accin se concentra en un grupo de protagonistas anglosajones blancos de clase media, pulcros y metdicos. La esencia de la catstrofe acogedora es que el hroe debe pasarla bien (una chica, suites gratis en el Hotel Savoy, todos los autos que le de la gana) mientras todos los dems se estn muriendo. (atr Brian Aldiss) La Declaracin de Maternidad: Historia de CF que plantea una amenaza muy incmoda para la condicin humana, explora brevemente las implicaciones, y luego se echa para atrs de prisa y corriendo para afirmar las devociones humansticas y sociales convencionales, como por ejemplo el pastel de manzana y la maternidad. Greg Evan dijo una vez que el secreto de la CF verdaderamente efectiva era "quemar deliberadamente la declaracin de maternidad". (Atr. Greg Evan) La historia del vertedero de cocina: Una historia repleta por la inclusin de todas y cada una de las ideas que se le ocurrieron al autor durante el proceso de escribirla. (Atr. Damon Kinght) El perro silbador: Una historia narrada de forma tan elaborada, arcana o complicada, que impresiona por su puro ingenio narrativo, pero que, como historia, no vale ni un ochavo. Como el perro silbador, es asombroso que pueda silbar —pero de hecho no lo hace muy bien (Atr. Harlan Ellison) El Comic Book a lo Rembrandt: Una historia en la que se ha obsequiado derroches de destreza a un tema o idea que es bsicament e trivial o subliteraria, y que sencillamente no puede soportar el peso de se semejante portento artstico y realmente en serio. Historia en la turbulencia: Historia que no es de CF, la cual es tan ontolgicamente distorsionada o narrada de modo tan extraamente no realista que no halla cobijo entre la

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ficcin del mainstream comercial y por ello busca refugio en el gnero de CF o Fantasa. Tanto la crtica como la tcnica postmoderna son fructferas a la hora de crear este tipo de historias. La fbrica de arandelas al vapor: Historia de CF didctica que consiste enteramente de una gua turstica por una farsa enorme y elaborada. Tcnica comn de las utopas y las distopas de CF. (Atr. Gardner Dozois) PARTE 4: ARGUMENTOS Argumento idiota: Un argumento que funciona slo gracias a que todos los personajes son idiotas. Se comportan del modo que conviene al autor, en vez de tener motivaciones racionales propias. (Atr. James Blish) Argumento idiota de segundo orden: Un argumento hecho a partir de toda una sociedad de CF inventada que funciona slo gracias a que todos y cada uno de sus ciudadanos son necesariamente idiotas. (Atr. Damon Knight) Argumento Y: Argumento picaresco en lo que esto ocurre, y despus pasa lo otro, y entonces sucede algo ms, y todo se suma para terminar en nada. Argumento Kudzu: Argumento que crece y se desarrolla y se complica y se enreda en profusin vegetal, sofocndolo todo a su paso. Trucos de barajas en la oscuridad: Argumento primorosamente afectado o artificioso que llega a (1) al remate de un chiste privado que ningn lector va a entender, o (2) a la exhibicin de algunas banalidades eruditas slo importantes para el autor. Semejante proeza puede ser muy ingeniosa, y muy gratificante para el autor, pero no tiene objetivo visible en lo que a narrar se refiere. (Atr. Tim Powers) Cupones de argumento: Son los ladrillos bsicos de construccin del argumento tpico de fantasa tipo gesta. El hroe recolecta suficientes cupones argumentales (espada mgica, anillo mgico, gato mgico) para que el autor le permita llegar al final. El autor decreta que el hroe continuar su gesta hasta que se llenen las suficientes pginas para completar una triloga. (Atr. Dave Langford) Alternativas falsas: Una lista de alternativas argumentales que un personaje pudo haber tomado, pero que no tom. En este manierismo nervioso, el autor detiene por completo la accin para elaborar problemas complejos de argumento a expensas del pobre lector. "Si

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me hubiera ido con los policas, hubieran encontrado la pistola en mi bolso. Y de todos modos, no quera pasar la noche en la crcel. Creo que pude haber sencillamente huido en vez de robarles el auto de patrulla, pero entonces..." Es mejor olvidar todo eso. PARTE 5: CONTEXTO Y ANTECEDENTES Vertedero de informacin: Enorme fragmento de materia explicativa indigerible, cuyo propsito es el de explicar la situacin de contexto. Los infovertederos pueden ser encubiertos, como en artculos falsos de peridico o "Enciclopedia Galctica", o manifiestos, donde toda la accin se detiene, y el autor asume el podio y da su conferencia. Tambin se conocen como "bultos explicativos". El uso de infovertederos breves, diestros e inofensivos se conoce como "kuttnering", por Herny Kuttner. Cuando la informacin est incluida sin ofrecer obstculos a la lectura a lo largo de la estructura bsica de la historia, esto se conoce como "heinleining". Stapledon: Nombre asignado a la voz del autor que toma el podio para descargar un infovertedero masivo y magistral. De hecho es un sustantivo comn, como en; "Me gusta el modo en que tu stapledon describe el proceso de descargar contenidos cerebrales en la memoria de una computadora, pero cuando ms tarde tratas de heinleinzarlo, no entiendo ni timbales de lo que pasa." Lavadora de carga frontal: Apilar muchas explicaciones al inicio de la historia, hasta que se hace tan densa y seca que es casi imposible de leer. (Atr. Connie Willis) Historia de ninguna parte y no se sabe cundo: Poner demasiado pocas explicaciones al inicio de la historia, de modo que sta, aunque perfectamente legible, parece ocurrir en un espacio vaco, y carece de inters. (Atr. L. Sprage de Camp) "Como sabes, Bob": Una forma perniciosa de infovertedero mediante el dilogo, en el que los personajes se dicen unos a otros cosas que ya saben, con el fin de actualizar al lector. Esta tcnica tan comn tambin se conoce como el "dilogo de Rod y Don". (Atr. Damon Knight), o el "dilogo de la doncella y el mayordomo" (Art. Algis Budrys) He sufrido por mi Arte (y ahora les toca a ustedes): Una variante de infovertedero en la que el autor descarga sobre el lector montones de datos, duramente adquiridos, en verdad, mientras investigaba para hacer su historia, pero de hecho irrelevantes. Algis Budrys una vez dijo que la tarea existe para que lo difcil parezca fcil.

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Muebles usados: El empleo de un contexto de gnero gastado. Podemos, por ejemplo, usar el Universo Star Trek, si le quitamos los nmeros de serie, y lo llamamos Imperium en vez de Federacin. Patadas al ojo: Detalles reveladores y vvidos que crean un efecto caleidoscpico de apiada imaginera visual sobre un fondo de CF barrocamente elaborado. Un ideal de la CF ciberpunk era crear una "prosa embutida" llena de "patadas al ojo". (Atr. Rudy Rucker) Riff ontolgico: Pasaje en una historia de CF que sugiere que nuestras ms bsicas y profundas convicciones sobre la naturaleza de la realidad, el espacio-tiempo, o la conciencia han sido violadas, transformadas tecnolgicamente, o al menos demostradas como completamente dudosas. Las obras de H. P. Lovecraft, Barrington Bayley, y Philip K. Dick estn llenas de "riffs ontologicos". PARTE 6: PERSONAJE Y PUNTO DE VISTA Problema tcnico de punto de vista: El autor pierde la pista del punto de vista, cambia de punto de vista al antojo, o cuenta algo que el personaje no puede saber segn su punto de vista. Submito: Tipos de personajes clsicos en la CF que aspiran a la condicin de arquetipo pero ni por asomo lo logran, como el cientfico loco, la supercomputadora neurtica, el alien super-racional y sin emociones, el nio mutante vengativo, etc. (Atr. Ursula K. Le Guin) Caracterizacin del sombrero gracioso: Un personaje distinguido por un solo elemento de identidad, tal como extraos aditamentos craneales, una cojera, un ceceo, una cotorra en el hombro, etc. Mrs. Brown: La personita cotidiana, oprimida, eminentemente comn que de algn modo alberga algo vital e importante sobre la condicin humana. "Mrs. Brown" es un personaje raro dentro de la CF, siendo por lo general ec lipsada por tipos arrogantes de submito hechos del ms fino y ori-plateado cartn. En un famoso ensayo, "La Ciencia Ficcin y Mrs. Brown", Ursula K. Le Guin conden la ausencia de Mrs. Brown en el campo de la CF. (Atr. Virginia Woolf)

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Bruce Sterling: Escritor norteamericano creador de los subgneros ciberpunk y steampunk. Ha ganado dos premios Hugo en 1997 por su noveleta “El reparador de bicicletas”, y en 1999 por la noveleta “Taklamakan”.

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6. RESEAS. Debido a que en este boletn no podemos incluir novelas que han marcado hitos en la ciencia ficcin o la fantasa —Por puras razones de espacio y no por mala voluntad de sus editores—nos limitaremos a mostrar reseas de estas as como sus secuelas tanto literarias como audiovisuales. Hemos preferido mostrar fragmentos de pginas web de fanticos al tema pues los editores consideran que ni el propio autor podra tener tanto dominio sobre el universo propuesto o sus secuelas. Tomado de la pgina web http://www. yeray-muaddib.com/dune/index.html Introduccin Algunas novelas crean escuela. Otras modas. Pero son pocas las que crean mundos, tan reales como la tierra que pisamos. En el caso de la ciencia ficcin, y segn mi humilde experiencia y conocimientos, solo lo han logrado tres: El Seor de los Anillos de Tolkien, la saga de La Fundacin de Asimov y Dune de Frank Herbert. Las dos primeras podran calificarse respectivamente como fantasa heroica (o pica) y ciencia-ficcin futurista. Pero cmo clasificar a Dune ? Si bien tiene algo de pico y, evidentemente, mucho de futurista, tambin es una fbula mesanica, filosfica y esotrica. Describe con precisin milimtrica

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mundos ms all de lo imaginable, desafa la capacidad mental del lector para crear imgenes y turba su conciencia con seres imposibles minuciosamente detallados. Por todo eso y mucho ms, Dune se ha convertido en una biblia oscura y misteriosa adorada por legiones de lectores. Sin embargo, permanece escondida para muchos otros, y por esta razn quiero, en este pequeo tratado, acercar la obra de Herbert a los que no han tenido la oportunidad de adentrarse en tan fascinante mundo. El creador y su obra Frank Herbert naci en Tacoma, Washington, en 1920. Tras su educacin universitaria en Seattle fue fotgrafo, pescador, instructor de supervivencia en la jungla y periodista. En 1964 publica Mundo de Dunas una novela corta que le da cierta popularidad. A sta le sigue El profeta de Dune La fusin de ambos relatos dan lugar a Dune en 1966, con la que consigue los prestigiosos premios Hugo y Nbula. Posteriormente Herbert escribi dos extensiones que enriquecieron el universo creado con Dune : El Mesas de Dune que contina la historia del protagonista, Paul Atreides, e Hijos de Dune que describe la trayectoria de su familia. En los aos 80 se publican Dios Emperador de Dune Herejes de Dune y Dune, Casa Capitular que se desarrollan milenios despus de los acontecimientos narrados en los tres primeros libros. Herbert muri en febrero de 1984, a los 65 aos de edad. En la actualidad se han producido ms de 3 millones de ejemplares de Dune Basndose en su obra se han creado libros, pelculas, series de televisin, comics y juegos de ordenador. Con el tiempo, la monumental obra de Herbert ha ido adquiriendo ms importancia en el mundo de la Ciencia Ficcin, hasta llegar a convertirse en una obra maestra indiscutible del gnero. Su hijo Brian Herbert ha contribuido al universo creado por su padre con tres libros dedicados a las grandes casas descritas en las novelas originales: Casa Atreides, Casa Harkonnen y Casa Corrino Dado que el que esto escribe no ha ledo ninguna (en parte por nefastas experiencias con otras novelas de hijos-de), no las incluir como objeto de anlisis.

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Mundos mas all de nuestra imaginacin El mundo recreado por Dune es tan complejo que cualquier intento de describirlo en pocas pginas sera intil. Por lo tanto, me limita r a dar una somera de scripcin de las ideas fundamentales sobre las que se apoya la narracin de Herbert y que permitir al nefito no perderse en este breve estudio. Grandes casas se reparten el universo conocido, gobernado por el Emperador Padishah Shaddam IV. Dos de las ms importantes son la casa Atreides, del planeta Caladn y la Harkonnen, de Guiedi Prime. As como los Atreides son nobles y pacficos, los Harkonnen son su reflejo oscuro: crueles, despiadados y amantes de la traicin y el engao. Es un universo sometido a los dictados surgidos tras el Jihad Butleriano, gran revolucin que extermin y prohibi el uso de las mquinas inteligentes. En este contexto surgen los mentats computadoras humanas, y la Bene Gesserit escuela de adiestramiento mental y fsico para estudiantes femeninas, cuya Reverenda Madre es la mayor autoridad religiosa del universo conocido. Arrakis, ms conocido como Dune, es el tercero de los planetas de Canopus. Las temperaturas en su superficie alcanzan los 350 grados, lo que hace extremadamente difcil la supervivencia de formas de vida animales o vegetales. Nunca llueve en Dune. Este planeta es el nico lugar de existencia de la Especia Melange, una sustancia de aroma parecido a la canela que permite a la Cofrada de Navegantes del espacio la realizacin de viajes espaciales. Tambin es conocida la Melange por sus cualidades geritricas y su poder adictivo. Su origen est ligado a los gusanos de la arena gigantes de Arrakis, los cuales pueden llegar a alcanzar los 400 metros de longitud. Dune es tambin el planeta de origen de los Fremen, una tribu que ha adaptado su modo de vida al desierto. Un fremen es reconocido po r sus ojos totalmente azules, producto de la exposicin a la especia. Ocultos en sus sietchs, nadie sabe realmente cuantos fremen hay en Arrakis, y pocos dan importancia a su existencia. Pero nadie sospecha el poder de esta raza capaz de usar los Shai Huluds -los monstruosos gusanos de la arenacomo medio de transporte... y tal vez como arma.

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Arrakis estuvo durante mucho tiempo bajo el yugo de los Harkonnen. Pero durante el gobierno del Emperador Padishah Saddam IV el control del planeta fue cedido a Leto Atreides, padre de Paul Atreides, cuya madre, Jessica, fue una alumna destacada de las Bene Gesserit. En Dune el joven Paul va a experimentar cambios en su consciencia, y una extraa profeca fremen parece conducirle a un asombroso destino. Acontecimientos desastrosos se ciernen sobre su familia, y a partir de entonces, Paul Atreides se convertir en Paul-Muad'Dib, lder de los Fremen y muy pronto figura vital que conmocionar el orden del universo... El contexto literario de la obra Dune fue publicada en 1966. Obsrvese que los grandes clsicos de la CiFi fueron publicados ms de una decada antes: 1984 de Orwell (1949), Crnicas Marcianas (1950) y Farenheit 451 (1953) de Bradbury, la saga de La Fundacin de Isaac Asimov (1951-1953), El Seor de los Anillos de Tolkien (1954-1955)... Este distanciamiento de los grandes monstruos de la fantasa no es solo cuestin de fechas. Dune es muy diferente a sus antecesores en ms de un aspecto. Su espritu renovador, casi revolucionario, permiti dar un giro a la ciencia ficcin: A partir de entonces dej las fantasas espaciales de naves brillantes para narrar un futuro en el que los cambios se reflejan sobre todo en la transformacin intelectual de los hombres y sus estructuras sociales. Puede que Herbert no influyese directamente en Huxley, pero desde luego Un mundo feliz (1969) difcilmente podra haber surgido en los aos cincuenta, donde pocos lectores habran aceptado una novela futurista sin aparatitos fabulosos ni androides asesinos. Esta evolucin de la CiFi ha conducido a la actualidad al retrato de socied ades oscuras y desesperanzadas, cuyo reflejo es el Cyberpunk de Gibson. Sin embargo, no podemos simplificar y decir que Dune se encuentra entre Crnicas Marcianas y Neuromante Dune est mas all de clasificacin o comparacin. Nadie hasta la llegada de Herbert se haba aventurado tanto especulando sobre la evolucin de la mente humana, y dudo que alguien haya nunca retratado una sociedad de miles (tal vez millones) de aos en el futuro en base a sus estructuras religiosas y ecolgicas. Y casi para desafiar a todos los que haban escrito alguna vez Ciencia Ficcin se atrevi a crear un futuro en el que la tecnologa inteligente (computadoras, robots, androides...) est destruida y prohibida por rigurosa ley interplanetaria. La novela, adems, transcurre casi en su totalidad en desiertos o rocas, y el papel de las naves espaciales no es

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fundamental. Herbert convirti estas aparentes limitaciones en puntos de partida para una epopeya en la que el personaje va evolucionando tanto fsica como, sobre todo, mentalmente desde su condicin inicial de nio hasta convertirse en un dios. Familiaridades de un universo desconocido La mayor virtud que se le ha concedido a Dune es crear de la nada un universo completo, en futuro extremadamente lejano, de forma convincente. Sin embargo, ese de la nada es muy relativo. Pocos lectores podrn pasar por al to la relacin de los Fremen con los Tuareg de los desiertos de Mauritania y Arabia. Herb ert no intenta jams ocultar tal fuente de inspiracin, y todos los trminos del lenguaje Fremen nos suenan al lenguaje rabe. Obsrvese de hecho la similitud entre Muad'Dib (pronnciese Moaddib) y Boabdil, nombre dado al rey de Granada Abu Abd Al en las crnicas castellanas. Tambin es fcil relacionar a la capital de Arrakis, Arrakeen, con la capital de Marruecos, Marrakech. Herbert no slo toma referencias del mund o rabe en su relato. Muchos vocablos del universo de su novela se basan en trminos reales. As, afirma que en la lengua, de la Bene Gesserit, "Kwisatz Haderack" significa "El camino ms corto", cuando el trmino "Haderach" en hebreo corresponde a "El camino". El apellido "Atreides", adems, es sospechosamente parecido a "Atridas", apellido griego (descendientes de Atreo) citado por Homero. Todas estas relaciones entre el futuro y el presente transmiten una cierta sensacin de realismo o incluso profeca, que hacen surgir en la mente del lector hiptesis acerca de la manera en que el mundo presente puede evolucionar de una forma plausible hacia el mundo futuro descrito por Herbert, aunque hay que aclarar que el objetivo del autor nunca fue la extrapolacin de la evolucin actual de la sociedad. Paul-Muad'Dib de Arabia? El protagonista de la novela es tambin uno de sus personajes ms complejos: un nio con misteriosas cualidades mentales predestinado a convertirse en un semi-dios, derrotando a sus feroces oponentes con la ayuda de una oscura tribu del desierto, de la que se convierte en lder. Durante el libro Herbert nos muestra a Paul Atreides con los miedos e inquietudes

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de un nio, que luego transforma en los sentimientos de odio y poder de un adulto que dirige a millones de almas. Pudo Herbert basarse en un modelo anterior para tan singular personaje?. Son notables los paralelismos entre Muad'Dib y la figura histrica Thomas Edward Lawrence, tambin conocido como Lawrence de Arabia. T.E. Lawrence (1888-1935) fue un militar ingls que particip en las exploraciones en Siria que descubrieron la civilizacin sumeria en 1910. All conoci a Hussein, jerife de la Meca, quien en 1916 inici una revolucin contra el sultn de Turqua. Juntos organizaron una campaa contra este pas, y posteriormente Lawrence obtuvo su primer gran xito con la toma de Yambo, a la que sigui en 1917 la de El Ouedjh. Dirigi al ejrci to rabe a la victoria contra Turqua en El Hasa y facilit a los aliados la conquista de Palestina y la toma de Jerusalem. Al ao siguiente entr en Damasco y tom posesin de Alepo. Fue llamado el rey sin corona de Arabia. El coronel Thomas Lawrence no solo dirigi a los ejrcitos rabes, sino que adems asimil su cultura, convirtindose en el gran lder de un pueblo que no tena nada que ver con su tierra natal. Teniendo en cuenta la similitud existente entr e las tribus rabes del desierto y los fremen, as como entre los bloques polticos de la prim era guerra mundial y las casas rivales del universo de Herbert, podemos identificar fcilm ente al ingls lder de los rabes Thomas Lawrence con el atreides lder de los fremen Paul Atreides. En ambos casos hay un rebautismo del lder por parte de sus seguidores (Thomas Lawrence ser Al-Orens y Paul Atreides, Paul-Muad'Dib) y una asimilacin de las tradiciones locales, como por ejemplo el cambio de vestimenta (el tpico atuendo rabe y el destiltraje fremen). Adaptaciones cinematogrficas El cine siempre ha tenido una gran predileccin por las adaptaciones de obras clsicas de ciencia ficcin. El caso de Dune no era sencillo, pues la dimensin monumental de la misma, tanto en extensin como en complejid ad, suponan un verdadero reto artstico y econmico. Quien primero afront el desafo fue el controvertido escritor y director de cine Alexandro Jodorowsky. Para interpretar al barn Harkonnen se contrat al pintor surrealista Salvador

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Dal, y para el diseo de los decorados a H.R. Giger, personalsimo artista que posteriormente ganara el "scar por su diseo de la criatura de Alien. Este proyecto (que seguramente habra resultado en un film cuanto menos curioso) tuvo numerosos problemas y fue abandonado. Hoy en da Jodorowsky es un reconocido escritor de guiones de comics. Una de sus sagas ms celebradas, la casta de los metabarones, presenta numerosas similitudes con el argumento de Dune Dino de Laurentiis obtuvo posteriormente los derechos de adaptacin de la novela de Frank Herbert, y en 1984 se retom el proyecto. En un principio iba a ser dirigida por Ridley Scott, quien haba cosechado un importante xito tres aos antes con Blade Runner. Finalmente se eligi a David Lynch, autor de El hombre elefante Corazon Salvaje o la exitosa serie de televisin Twin Peaks El personaje de Paul Atreides fue interpretado por Kyle MacLachlan, y el de Feyd Rautha Harkonnen por el cantante Sting. Los gusanos de la arena y otras criaturas fueron obra de Carlo Rambaldi, y la banda sonora corri a cargo del grupo Toto. En su da la pelcula fue un fracaso, en buena parte debido a los 47 millones de dlares que cost. Posteriormente se remont para la televisin, aumentando su metraje hasta los 190 minutos. El guin no abarca toda la novela original (cosa casi imposible en dos horas de duracin teniendo en cuenta la extensin del libro) e incluye elementos ciertamente desconcertantes que no tienen nada que ver con la historia, como el final, pero se mantiene muy fiel a sta en cuanto a personajes y atmsfera. Los decorados y efectos especiales tienen un toque oscuro y misterioso pocas veces visto en el cine de ciencia-ficcin, sin omitir la profunda complejidad mental de los personajes principales. La pelcula de Lynch supone un complemento excelente de la novela, y se ha convertido en un film de culto para los aficionados al cine fantstico. La crtica especializada y el pblico en general, por el contrario, la trataron como una rareza excntrica y pedante. El propio director reneg de su obra, y jams volvi a adentrarse en la ciencia-ficcin clsica. La serie de televisin Tras la pelcula de Lynch muchos opinaron que Dune requera una serie de televisin, y as ocurri 15 aos despus, con una serie de televisin de 3 episodios que en Espaa fue emitida por Tele5. Fue una coproduccin hispano-germana-canadiense del ao 2000,

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dirigida por John Harrison e interpretada por William Hurt, Alec Newman y Saskia Reeves, en los papeles del duque Leto, Paul y Jessica, respectivamente. La duracin total de 270 minutos le permiti un tratamiento de la historia mucho ms exhaustivo y comprensible que la adaptacin cinematogrfica, y supo retratar muy bien los escenarios planetarios. El vestuario, por el contrario, era toda una exhibicin de torpeza e incoherencia. Tampoco el retrato de los personajes era muy afortunado, en especial Paul Atreides (un jovenzuelo impulsivo y arrogante, en lugar de la figura inquietante y carismtica descrita por Herberte) y la princesa Irulan, totalmente de sdibujada. A pesar de todo, la fidelidad y ritmo de la narracin convierten un punto de partida excelente para la comprensin del universo de la saga. Arrakis en CD En 1992 Cryo, una joven compaa francesa de software, lanza el juego de ordenador Dune Se trataba de una curiosa mezcla entre aventura grfica y estrategia, con grficos muy cuidados y una banda sonora que an hoy en da resulta realmente sorprendente, hasta el punto de que Virgin decidi venderla aparte en un CD Audio. A pesar de no haber obtenido una gran popularidad, el Dune de Cryo tiene un lugar propio en la historia de los juegos de ordenador por varias razones, la mas importante de las cuales es la seriedad y coherencia de la adaptacin. Adems inaugur un subgnero fundamental en la historia reciente de los juegos: la estrategia de direccin de tropas y estructuras, que posteriormente quedara plenamente definido con Dune II: battle for arrakis y alcanzara su apogeo con Command & Conquer y Warcraft II Casi dos aos despus Westwood lanza Dune II: Battle for arrakis Si en su antecesor se simplificaban elementos de la novela, en esta ocasin solo se toma su iconografa visual y la personalidad de las grandes casas. Su bu ena acogida comercial le permiti a Westwood trabajar en un ambicioso proyecto que se convertira en uno de los mayores xitos de la historia de los juegos para PC: Command & Conquer Tras unos cuantos aos sin que nadie retomase el tema, Westwood lanz el juego Dune 2000, un lavado de cara con respecto al anterior que tena como nica novedad unas escenas cinemticas bastante impresionantes. El salto cualitativo lleg con Dune: Emperor

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primer juego en 3D de la saga, que introduce elementos antes inditos en las adaptaciones electrnicas de la novela: los Tleilax, los Ix ianos, las Bene Gesserit... tcnicamente el juego era impecable, y a pesar de que su mecnica era bastante anodina y anteriormente vista, fue un soplo de aire fresco para los aficionados. La buena racha de las adaptaciones ces con Frank Herbert's Dune Aunque prometa ser la adaptacin definitiva, ms orientada a la evolucin del personaje principal segn los sucesos de la novela y por la particin de Cryo en el proyecto, su estilo consolero su nefasto desarrollo, la total ause ncia de originalidad y los extr aos altibajos en la curva de dificultad convirtieron el videojuego en una mancha en la saga de adaptaciones de la novela. Otros Materiales y fuentes de informacin. De Dune tambin se hicieron innumerables libros y estudios, que suponen un valioso complemento de la novela. La adaptacin oficial a cmic de la pelcula corri a cargo de la Marvel Comics Group. En Internet se puede encontrar numerosas pginas de informacin acerca de la novela, sus continuaciones y sobre Herbert. Posiblemente la mejor es el Arraken Museum, de Christian Gilmore, que se ha convertido en punto de referencia para los navegantes interesados en el tema. Arrakeen Museum: http://www.fremen.org/museum Sobre la pelcula y la serie, la fuente de informacin mas completa es posiblemente la Internet Movie Database, que ofrece fotografas, enlaces y detalles tcnicos: The Internet Movie Database : http://www.imdb.org/ Tambin existe un grupo de discusin (newsgroup) especializado, en donde se intercambian mensajes los aficionados de todo el mundo y se establecen interesantes debates. Por supuesto, todo ello en Ingls. Dune Fans Newsgroup: alt.fan.dune

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Y lleg el da en cual Dune se encontr en el centro del universo, con todo lo dems girando a su alrededor. Princesa Irulan, hija del emperador Shaddam IV. Yeray David Rodrguez Domnguez: El presente escrito ha sido tomado de su pgina personal dedicada a la obra de Frank Herbert. Como no le hemos pedido permiso para poner un fragmento de su pgina en este boletn nos limitamos a mostrar textualmente —en nue stra defensa— las palabras finales del artculo que acabamos de mostrar: Notas finales: Este documento (sin modificaciones) puede ser distribuido libremente. Cualquier sugerencia sobre el mismo ser bien recibida, y puede ser enviado a la direccin electrnica que figura al final.

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Taller de Creacin y Apreciacin Artstica del Gnero Fantstico EnelVAniversariodesufundacin Reabre las puertas En su nueva sede de: Casa de la Cultura de 10 de Octubre Czda. del 10 de Octubre y Carmen Municipio 10 de Octubre. Y en su nuevo horario: Domingos alternos de 10:00 AM a 1:00PM A partir de este domingo 9 de enero de 2005 E-mail: espiral@centro-onelio.cult.cu Si ests interesado en am pliar conocimientos sobre temas relacionados con la cien cia ficcin, la fantasa u otras vertientes del fantstico as como de las tcnicas narrativas aplicadas al gnero el Taller ESPIRAL es el espacio que ests necesitando. Abiertos a la colaboracin la crtica y el intercambio

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8. COMO CONTACTARNOS? S tienes algn comentario, sugerencia o colaboracin escrbenos a: darthmota@centro-onelio.cult.cu jartower@centro-onelio.cult.cu jartower74@yahoo.es aceptamos cualquier colaboracin seria y desinteresada. Traten de ponerla en el cuerpo del mensaje. Advertencia: Los mensajes de direcciones desconocidas que contengan adjuntos sern borrados. Para suscribirte envanos un correo en blanco a: disparoenred@centro-onelio.cult.cu con la palabra "BOLETIN" en el asunto. Para desincribirte envanos un correo en blanco a: disparoenred@centro-onelio.cult.cu con la frase "NO BOLETIN" en el asunto.