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Disparo en Red

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Material Information

Title:
Disparo en Red
Physical Description:
Serial
Language:
English
Publisher:
Disparo En Red
Place of Publication:
Havana, Cuba
Publication Date:
Frequency:
monthly
three times a year
regular

Subjects

Subjects / Keywords:
Science fiction, Latin American -- Periodicals   ( lcsh )
Science fiction -- Periodicals   ( lcsh )
Genre:
periodical   ( marcgt )
serial   ( sobekcm )

Record Information

Source Institution:
University of South Florida Library
Holding Location:
University of South Florida
Rights Management:
All applicable rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier:
usfldc doi - D42-00010-n09-2005-03
usfldc handle - d42.10
System ID:
SFS0024301:00009


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HOY: 9 de MARZO del 2005 DISPARO EN RED: Boletn electrnico de ciencia-ficc in y fantasa. De frecuencia quincenal y totalmente gratis. Editores: darthmota Jartower Colaboradores: Taller de Creacin ESPIRAL de ciencia ficcin y fantasa. Proyecto de Arte Fantstico Onrica. Anabel Enriquez Pieiro Juan Pablo Noroa Miguel Bonera Miranda Jorge Enrique Lage Coghan Vctor Hugo Prez Gallo Ral Aguiar

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0. CONTENIDOS: 1. La frase de hoy : Orson Scout Card. 2. Artculo : Ciencia Ficcin Dura: Indispensabl e para el gnero, Irma Amzquita. 3. Cuento clsico : La segunda variedad, Philip K. Dick. 4. Cuento made in Cuba : Palabras, Ricardo Acevedo. 5. Curiosidades : Terminologa de la Ciencia Ficcin, Por Gabriel Bentez. 6. Resea : Introduccin a la serie Fundacin, por Javier Cantero. 8. Humor : Clebres ltimas palabras de jugadores de ROL. 9. El cartero siempre llama dos veces : darthmota. 10. Las cosas que vendrn : Jartower. 11. Cmo contactarnos?

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1. LA FRASE DE HOY: Soy tu enemigo, el primero que has teni do que es ms listo que t. No hay ms maestro que el enemigo. Nadie sino el enemi go te dir lo que va a hacer el enemigo. Nadie sino el enemigo te ensear a destruir y conquistar. Slo el enemigo te ensea tus puntos dbiles. Slo el enemigo te ense a sus puntos fuertes. Y las nicas reglas del juego son qu puedes hacerle y qu puede s impedir que l te haga. A partir de ahora soy t enemigo. A partir de ahora soy tu maestro. Orson Scott Card El juego de Ender Al INDICE 2. ARTICULO: Ciencia Ficcin Dura: Indispensable para el gnero por Irma Amzquita El ao pasado se discuti en esta conven cin [3er. Festival de Ficcin y Fantasa de Tlaxcala 1999] sobre la cienci a ficcin "dura" y "blanda" si n que hayamos podido ponernos de acuerdo. Decid ahondar en el tema para descubrir qu era exactamente la llamada ciencia ficcin "dura" (no me gus ta utilizar este nombre; adems de prestarse a juegos de doble sentido, oscurece los mltiples significados de su acepcin en ingls hard: duro, difcil, riguroso -), descubrir sus caractersti cas y, ahora s, sostener una discusin con ms bases. Tal vez el resultado no sea ponernos de acuerdo, pero una buena discusin no se logra cuando todos los que intervienen termin an pensando lo mismo, sino con el contraste de hechos y opiniones; el arrojar luz s obre otros ngulos y puntos de vista. Mi charla va a dividirse en tres partes: 1. Una aproximacin a la cf dura; el g nero, sus convenciones y expectativas; 2. Su historia y caractersticas; y 3. una conclusin: la cf dura cumple el papel de motor de la cf. Espero poder cimentar esta afirmacin satisfactoriamente. 1. Qu es la cf dura?

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En un gnero que no ha podido obtener ni de ed itores, escritores, crt icos o lectores una definicin que satisfaga a la mayora, contestar a esta pregunta es dif cil. Pero para fines prcticos, me atengo a los tres elementos que Joan Bassa y Ramn Freixas encuentran en toda ciencia ficcin: el verosm il, el mito y la ciencia. Lo verosmil es "una restriccin de posibili dades... un encadenamiento o correlacin de una serie de hechos y acciones (obviamente ficticio s, representacin de la realidad), de forma causal, provocando la credibilidad o la creaci n de una "realidad" que sea por ello mismo aceptada por el espectador... (El) verosmil... como apariencia de lo verdadero, es instrumentalizado como coartada de lo r eal, imponiendo una impresin de verdad". El mito, segn la definicin de Littr, es "...un hecho real transformado en nocin religiosa... (o) la invencin de un hecho con la ayuda de una idea". Para Bassa y Freixas, el mito ser el fact or que potencia al verosmil y convierte en coherente y creble a lo ficticio; el mito se emparienta con la religin en tanto que un acto de fe lo hace posible. Y sabemos que, desde hace un siglo, el hombre comn ha depositado su fe en la ciencia. As, la ciencia ficcin utiliza la ciencia como el soporte mtico que le otorga verosimilitud al relato; y la cf dura es la parte del gnero que apuntala dicho soporte. Por qu? En la cf dura la forma en que las cosas funcionan es ci entficamente plausible, en el lugar y tiempo en que se sita la historia. Pero, aunque se ap ega rigurosamente a la ciencia, le es permitido dar un salto ms all y especular (de nuevo, ba sada en lo que creemos que es verdad cientfica). Incluso con historia s que niegan en parte los supue stos de la ciencia, porque, como dice Ursula K. LeGuin, "oponerse a algo es mantenerlo". Por ejemplo, en la novela Brainwave (1954), de Poul Anderson, desde el comienzo de la historia que tenemos constancia, la Tierra ha venido atravesando una regin del espacio penetrada por una onda cnica que se propaga desde el centro galctico, que suprime la actividad neurolgica. Examina los acontecimientos que se de sencadenan a nivel personal y social cuando la Tierra abandona por fin este espacio, y todas las criaturas vivientes ven cuadruplicada su inteligencia. Esta obra de scansa en el supuesto de que todos nuestros conocimientos previos hayan sufrido una distor sin motivada por la poca y el lugar en que estamos viviendo.

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La cf dura, al igual que la poesa, necesita que nos habituemos a ella; es un gusto que se adquiere y un placer especial. Como gnero, es un conjunto litera rio con expectativas particulares por parte de los lectores, y protocolos de lect ura que distinguen a ese conjunto de otros gneros. Para saborearlo, uno debe ser capaz de dominar un conocimiento bsico de las leyes y principios cientficos con los que creemos que opera nuestro mundo contemporneo. Para que sus lectores lo sienta n autntico, debe haber principios cientficos tras lo imaginario que pasen la prueba. Por ejemplo, en el cuento Estrella de Ne utrones (1966), Larry Niven nos da una imagen vvida de lo que se sentira si las fuerzas gravitatorias de un a estrella de neutrones tiraran violentamente de nosotros, y luego nuestra nave describiera una rbita tipo boomerang hacia dentro y hacia afuera de las garras de la estrella. Todo esto basado en las ideas de los cientficos de utilizar los aguj eros negros (nacidos de las estrellas de neutrones) como boomerangs, no para acelerar a travs del espa cio normal, sino para impulsar una nave al hiperespacio, a travs de una "curvatura espacial", segn la hiptesis de que los agujeros negros no estn all, sino que son un sumidero gravitatorio puro que nos llevara a un punto lejano del espacio. Para definir las caractersticas de la cf dura, tenemos que remitirnos a su historia. 2. Historia Desde Brian Aldiss, los estudiosos han situado el nacimiento de la cf con la aparicin del Frankenstein, de Mary Shelley. Pero no fue hasta los aos veinte de este siglo, que la cf fue una corriente literaria consciente de s misma y con un pblico definido. Si Shelley fue la madre de la ciencia ficcin, entonces su padr ino, quien le dio nombre y caractersticas de gnero fue Hugo Gernsback, el editor de cf por quien se entregan anualmente los premios Hugo. El editor de la primer a revista de ciencia ficcin, Amazing Stories, llam en 1926 scientifiction o ciencificci n, y posteriormente ciencia ficcin a lo que, anteriormente, sobre todo en Inglaterra, se conoca como "romances cientficos" y cuyas figuras destacadas eran y fueron despus de esto: H. G. Wells, Aldous Huxley, Yevgeny Zamiatin, Olaf Stapledon y George Orwell. Amazing Stor ies y cientos de revistas pulp que la imitaban, con apelativos como "fantstico", "extrao", "maravilloso", eran la sombra pop estadounidense de estos gigant es, que compartan la concienc ia de estar haciendo algo diferente, opuesto a la corriente general literaria, al mainstream.

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En estas revistas, la relacin tan estrecha entr e editores y escritores perfilaba el producto final, as que Gernsback hizo algo ms que darle un nombre al nuevo gnero, tambin determin en gran parte su esttica esos primeros aos. Sin embargo, Gernsback haba emigrado de Europa en sus veintes desconociendo el idioma ingls, as que en su revista -y en las otrasse podan encontrar relatos con ideas maravillosas, pero escritas muy pobremente: Gernsback era sordo al estilo y, adems, su cuadrilla de escritores estaba formada por muchachos entusiastas pero no muy cultivados, muchos de ellos tambin emigrados, a quienes se les pagaba por centavo la palabra. La cf slo adquiri claridad y consenso con el advenimiento, una dcada despus, del editor de la ciencia ficcin moderna: John W. Ca mpbell. ste sigui con el modelo de cooperacin estrecha entre es critor y editor y lo afianz an ms: siendo editor de Astounding Stories, el mercado me jor pagado de la cf, y buen es critor de cuentos bajo el pseudnimo de Don A. Stuart, tena autoridad literaria y econmica sobre los escritores. No le fue difcil imponer su postura esttica: en su s editoriales sealaba cuentos escritos por L. Sprague de Camp y por l mismo como el m odelo a seguir por los otros autores y por la ciencia ficcin en general: seal un tipo de ciencia ficcin ms ambiciosa, que luego se conoci como cf dura, como la nica ciencia ficcin real, pura y ve rdadera. El resto, mantuvo luego, era fantasa. De su rebao de escritores surgiran los que se ran conocidos como los tres grandes de la ciencia ficcin: Robert A. Heinlein Isaac Asimov y Arthur C. Clarke. Cules son las caractersticas de la cf campbelliana? a) estilo periodstico, b) optimismo en la ciencia, c) personajes planos y d) cierta ideologa progresista que subyace en el fondo. a) Privilegia la prosa expositiva como el elem ento principal, la tercera persona en tiempo pretrito como la forma dominant e, porque se facilita la lect ura y porque permite que la voz omnisciente hable a favor de lo s valores del sistema Campbell. ste, quien haba estudiado fsica en MIT y Duke, extenda su optimismo en la ciencia y tecnologa a toda la literatura. b) Alegaba que la cf era ms gr ande y mejor que la literatura en general porque su dominio, todos los tiempos y lugares del universo, es m s grande. Animaba a sus escritores a intentar

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predecir inventos, ciencia y acontecimientos futuros. A pesar de que sus muchachos no lo tomaban completamente en serio, y de que el ma yor crtico de cf de los cincuenta, Damon Knight, sealara que incluir el elemento de la prediccin en la esttica del gnero era absurdo, sus lectores buscaban en sus relatos lo s elementos que se convertiran en realidad en el futuro que les tocara ver. c) Los personajes son, en cierto sentido, s lo una serie de figuras convencionales con variaciones menores, hechos para desplegar la na tural superioridad de la inteligencia sobre la irracionalidad y las emociones. En general, los personajes centrales son los ganadores (el hombre competente, el ingenier o, el cientfico, el buen sold ado, el hombre que trasciende sus circunstancias, el inventor : el "individuo Heinlein" que fue por dcadas el modelo para los hroes de la cf moderna). d) Transmita tambin la fe en que el universo es conocible por entero a travs de la ciencia y la tecnologa, en el perfeccionamiento a la rgo plazo; una fe que combinaba las imgenes de la evolucin con la idea de progreso; una es pecie de principio darwin ista presente en la cultura de la ciencia y la ingeniera del m undo occidental de este siglo. Lo que de hecho hizo Campbell fue establecer un sistema de clases dentro del campo de la ciencia ficcin que reflejaba la cosmovisin de la cultura t ecnolgica de los EE.UU. en ese perodo; los valores de este sistema procedan del axioma de que el conocimiento es poder y que el nico conocimiento real es el conocimiento cientfico. En la cumbre de la jerarqu a cientfica estn la fsica, la qumica y la astronoma, cuyas leyes y saberes son verificables de forma matem tica. En el siguiente nivel se encuentran las ciencias biolgicas porque son, en parte, descriptivas o impuras, y finalmente las ciencias sociales: antropologa, economa, cien cias polticas y psicol oga experimental. Ms abajo, uno encuentra las humanidades: te ologa, filosofa, poltica y arte. La cf campbelliana encarnaba las fantasas de pod er de la cultura cientfica y tecnolgica de la era moderna y validaba su fe en la supr emaca del conocimiento cientfico sobre otras formas del saber; tambin, mucho de esto era xenfobo, elitista, racista y psicolgicamente ingenuo. Despus de todo, Campbell, Heinlein y otros maestros de la llamada Edad de Oro tenan la influencia, para bi en y para mal, del extremo chauvinismo de Rudyard Kipling. Esto ltimo no lo comparte lo que an se lee de aquel perodo, aunque todava quedan algunos descendientes.

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La visin de Campbell se mantuvo hegemnica hast a finales de los cinc uenta; de hecho, el ltimo ao en que su revista gan el voto popular para el premio Hugo de mejor revista de cf fue en 1965, el ao en que concluy la publicacin por entregas de Dunas de Frank Herbert. Muchos de los mejores escritores, como Theodore Sturgeon y Clifford D. Simak, e incluso el mismo Heinlein se separaron de Campbell muy pronto o escribieron en reaccin a sus opiniones. Otros, como Frederik Pohl, C. M. Kornbluth y Alfred Bester tuvieron que esperar una dcada o ms para desarrollarse, hasta el advenimiento de los cincuenta, cuando aparecieron otros mercados que publicab an nuevos acercamientos y estilos. Esta nueva corriente fue llamada en su da "ficci n especulativa" por los influyentes editores y crticos Judith Merril y Damon Knight. Fue en este perodo, a finale s de los cincuenta, cuando P. Schuyler Miller, en su columna de revisin de libros en Astounding Stories, acu el trmino "ciencia ficcin dura", en contraposicin con el nuevo tipo de cf, que para l, de algn modo se estaba ablandando. Sin embargo, identificar lo que ahora denominam os cf dura con la cf campbelliana sera un error. La cf dura tiene races ms profundas y anteriores a Campbell. Ya seal a Mary Shelley como la madre de la cf, pues la engendr con su Frankenstein, y a Hugo Gernsback como su padrino, porque le dio un nombre y caractersticas de gnero, pero todava no sealo al que se considera co mo el padre de la cf, quien estableci sus temas principales y convenciones estticas: H. G. Wells. Si bien parece extraa la cantidad de aos entre Shelley y Wells, es porque no to mamos en cuenta la cantidad de protociencia ficcin o cf prehistrica que se publicaba en es os aos. La primera mencin de la palabra "ciencia ficcin" aparece en 1851, en un tratado de poesa de la cienci a del escritor ingls William Wilson: "Campbell {el poeta escocs Thomas Campbell} di ce que la "Ficcin en la Poesa no es el reverso de la verdad, sino su dulce y encanta dor reflejo. Esto aplica especialmente a la Ciencia Ficcin, en la que se nos dan verdades reveladas por la Cien cia, entreveradas con una historia placentera que puede ser por s mi sma potica y verdadera, y as, ahora circula el conocimiento de la Poesa de la Ciencia, vestida con los ropaje s de la Poesa de la Vida". Nadie us la palabra de nuevo hasta 1929, cuando Gernsback decidi cambiar su rimbombante scientifiction, por ciencia ficcin, en su nue va revista Science Wonder Stories; curiosamente, utilizando ideas similares a las del olvidado Wilson:

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"La ciencia ficcin no es slo una idea de tremenda importancia, sino que ser un factor fundamental en hacer del mundo un mejor lugar pa ra vivir, a travs de la educacin del pblico en las posibilidades de la ciencia y la influencia de sta en la vida... Si cada hombre, mujer, nio y nia, pudieran leer ciencia ficcin, habra seguramente como resultado un gran beneficio para la comuni dad... La ciencia ficcin hara ms feliz a la gente, les dara un entendimiento ms amp lio del mundo, los hara ms tolerantes". El bibligrafo Everett F. Bleiler cuenta ms de tres mil novelas y cuentos de cf antes de 1930; en Francia, a las novelas de Verne y de sus mltiples imitadores se les llamaba "viajes extraordinarios"; en Inglaterra, a las obras de Edward Bellamy y otras decenas de autores similares se les denominaba "romances cientficos". En 1895, el mismo ao de la publicacin de La Mquina del Tiempo, de Wells se editaron 52 obras de cf en ingls; 27 inglesas, 22 estadounidenses, una australiana y dos traducidas del francs. Los temas eran reducidos pero identificables como cf: viajes extraordinarios (donde se encontraba a veces a alguna "raza perdida"), historias futursticas (utopas, guerras situadas en el futuro, "fantasas escatolgicas") e historias sobre inventos y maravillas cientficas. De toda esta mirada de escritores, el mejor era Wells, cons ciente de que su trabajo era distinto a la concepcin de la novela de entonces, incluso opu esto a las formas literarias y artsticas en boga. Por qu? Wells sostuvo una larga y encarnizada lucha contra Henry James y el movimiento llamado modernista en EE.UU. que ste lideraba. Es ta batalla, para todo propsito prctico, fue ganada por James. Wells se convirti en el es critor ms exitoso y popular de su poca, pero al precio de perder influencia literaria y prestigio a favor de James. De ah que la ciencia ficcin sea considerada en el mundo occidental como un gnero menor, y despreciada por su relacin con revistas pulp. Sin embargo, en esos aos, primero con Wells y luego con otros escritores de gran talla, como Huxle y, Orwell y Stapledon, la cf no se qued como un entretenimiento barato, sino que evolucion en o posicin a la esttica de l estilo modernista, privilegiando la innovacin en el contenido ms que en el es tilo. James le reprochaba a Wells que, siendo un diamante en bruto, no puliera su estilo; Wells re sponda que, para l, el estilo no era ms que un instrumento para comunicar sus ideas. As, debemos ver a la cf dura como anti-modern ista (por lo menos desde los veinte, donde se convirti en una corriente consciente y c on un pblico definido). Si bien el modernismo

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era racional en su actitud y mtodo, apartaba la vista del conocimiento tecnolgico: "el arte para el bien del arte". La naturaleza de la r ealidad, todo el universo externo se convirtieron en el alimento de la cienci a ficcin. Poe, Verne y Wells proclamaron a la ciencia como nuestro esencial asidero de la realidad exte rna; se centraban en lo que la ciencia poda revelar y hacer; su preocupacin no era el carc ter humano en particular, sino la relacin de la humanidad con el universo. Caractersticas [estilo, persona jes, condicin metafrica, punto de vista abstracto o divino, generadora de paradigmas] La prosa de la cf dura es peri odstica y evita conscientemente ef ectos literarios; es la prosa de la descripcin cientfica. Por qu? Hist ricamente, esta es una de las principales tcnicas para conseguir verosimilitud en una li teratura que est distanciada radicalmente del aqu y ahora en la mayora de los relatos; ad ems, es una ventaja para el grupo principal de escritores y lectores de la cf dura que tienen antecedentes cientficos o tecnolgicos y que con frecuencia escriben y leen en este est ilo. Los principales place res de la cf dura no residen en sus efectos estilsti cos. Uno puede resumir una hist oria de cf dura y comunicar su chispa esencial sin hacer referencia a su ejecucin. Por ejemplo, el resumen del cuento ganador del Hugo Luna Inconstante (1972) de Larry Niven: un joven se encuentra con su amada en un balcn mirando a la luna, como acostumbran hacer los enamorados. Mientras la observan, la luna se pone cada vez ms brillante, y la dicha de los novi os se transforma en miedo y horror mientras el brillo se pone tan intenso que parece pleno da: saben que una catstrofe est ocurriendo, porque eso significa que el sol est calcina ndo a la otra mitad del mundo y que ellos, situados en la parte oscura, slo tienen unas horas de vi da. Conforme se acerca el amanecer, los novios pasan una noche de frentico placer mientras aumenta la tensin... slo para descubrir que, cuando raya el alba, la inca ndescencia del sol no era produ cto de una nova, sino de una llamarada solar demasiado inte nsa y pasajera. La otra mitad del mundo s se achicharr, pero para este lado, todava hay esperanza. Pero si bien el estilo periodstico y divulgativo es la norma, no es la totalidad. La cf dura se renueva constantemente a s misma. Jvenes es critores de la talla de Greg Bear, Gregory Benford y David Brin se han convertido en su s defensores vigorosos; y los cyberpunks, en sus reformadores ms recientes (en esp ecial Bruce Sterling y William Gibson, que

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intentaron una fusin de la sofisticacin esti lstica y atmsfera noir del gnero gtico con las preocupaciones tecnolgicas y metaf sicas esenciales de la cf dura). No hay personajes bien redondeados en la cf dura, porque se reducira el impacto de la estructura general que subyace en toda ella: la humanidad contra el universo. El universo es externo al personaje, ste debe interactuar con el mbito ex terno y al hacerlo consigue o valida su identidad; los personajes repres entan o simbolizan a gente comn en circunstancias hipotticas. Por ejemplo, en La Mano Izquierda de la Oscu ridad (1969), de Ursula K. LeGuin, el tema central es el enfrentamiento de un humano con una sociedad hermafrodita, en la que todos los habitantes son susceptible s de ser hombres o mujeres en su etapa de celo. En ese mundo, no hay cabida para los estereotipos y roles sexuales, y nosot ros, a travs del protagonista, vemos cuestionados todos nuestros prej uicios e ideas preconcebidas sobre el papel de hombres y mujeres. A pesar de que Le Guin es una excelente escritora de profundidad psicolgica, no sabemos gran cosa de su protagonista Genly Ai, porque sus reacciones a sus nociones como la virilida d, feminidad y el descubrimiento de que desconoce casi todo sobre las mujeres, el otro sexo que en la Tierra funciona como otra raza, son ms importantes que su personalidad, porque fungen como un espejo amplificador: Genly Ai somos nosotros. En este sentido, la cf dura es una metfora de la condicin humana, una visin ms grande y amplia de toda la humanidad. Cmo se consigue esta visin alegrica? A travs de una mecnica doble: por un lado, los elementos de la ficcin, como la historia el argumento, los personajes, te atrapan emocionalmente, mientras que la necesidad de aplicar el conocimiento cientfico te aleja intelectualmente. La cf dura nos puede llevar a un futuro remoto y a una distancia inimaginable del aqu y ahora, slo para ap render algo posible o pl ausible en el aqu y ahora. Por ejemplo, en la novela Estacin de Trnsito (1963), de Clifford D. Simak, una pacfica sociedad intergalctica formada por cientos de planetas, mantiene su comunicacin a travs de estaciones de teletransportacin que lleva n a sus ciudadanos a cualquier lugar de la galaxia. La Tierra es un punto estratgico, pero como no est preparada para integrarse en esta sociedad avanzada (somos demasiado vi olentos e inmaduros), los intergalcticos

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construyen una estacin de tr nsito y escogen a un solo se r humano, digno de confianza, y lo convierten en guardin de la estacin. El conflicto del hombre est entre su papel gratificante como miembro sec undario de una cultura magnfica y su sentido terrestre de la lealtad hacia su propia especie; con el resu ltado de que cada vez est menos dispuesto a admitir su excntrica vida, necesaria para guardar el secreto. Esta exploracin de lealtades enfrentadas es una muestra de cmo la cf usa los descubrimientos de la ciencia para motivar la investigacin de los ms antiguos problemas humanos. Esto requiere de una doble concienciacin en los lectores: la relacin contradictoria entre un involucramiento intenso y un enorme dist anciamiento esttico. Por qu una doble concienciacin? La cf dura tiene fama de optimista, debido a que los personajes humanos casi siempre sobreviven a ambientes que son inherentemente inhumanos. Pero esto no siempre es as. El ejemplo por excelencia es el cuento Cold Equations (Ecuaciones Fras) de Tom Godwin, en el que un capitn de una nave espacial se ve obligado a mandar a la muerte a una dulce e ignorante polizona porque la s inflexibles matemticas le indican que un peso extra descompensara la nave: es la ch ica o el resto de la tripulacin. Este cuento carga un significa do profundo y complejo para el l ector de cf dura: simboliza las inexorables, fras e inhu manas fuerzas de la ley del universo. Por otro lado, J. G. Ballard, en sus novelas de cf dura contradice la asuncin de la cf campbelliana, que deca que si sabas podas sobrevivir; Ballard te informa con desinter s clnico que el conocimiento no es suficiente: a largo plaz o, en el universo no hay cabida para la supervivencia del ser humano. Sin embargo, es cierto que en el fondo subyace una cierta fe en la ciencia, la fe en que el conocimiento tiene sentido. La ciencia ficcin es una de las expresione s ms interesantes y elocuentes de esta fe. Por ejemplo, en el cuento Los nueve billones de nombres de Dios (1953) de Arthur C. Clarke, unos monjes tibetanos piden una co mputadora que les produzca todos los nombres posibles de Dios (estn conve ncidos de que esto hara un mundo ms perfecto), una tarea que a ellos les llevara cientos o miles de aos y a la computadora unos cuantos meses. Cuando est a punto de acabar, los ingenieros estadounidenses que ya se alejan montaa abajo, miran el cielo: "Por encima de sus cabez as, sin el menor aspaviento, las estrellas iban

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apagndose". Aqu las verdades del misticismo son compatibles con las de la ciencia, las computadoras son un elemento natural y razonable de la totalidad del cosmos. Pero el optimismo es ms csmico que individual. Por ejemplo, en la novela La Guerra de lo s Mundos (1898) de Wells, la humanidad es intrnsecamente inferior a los marcianos inva sores, y nos salvamos nicamente por suerte, en un argumento en el que la naturaleza equi libra la balanza (los aliengenas no soportan nuestros grmenes). En Los Genocidas de T homas M. Disch, es todava peor: ganan los invasores extraterrestres y la humanidad queda reducida a un estado de sabandijas, viviendo en el interior de enormes granjas extraterrest res, el grupo de protagon istas consigue escapar y vagabundear fuera de ellas, pero terminan exterminados como una plaga. El hecho de que a travs de la novela nos anticipemos a h echos tan devastadores, como lectores en nuestra posicin de espectadores alejados nos da una superioridad intelectual: por lo menos prevemos nuestro fin o el fin del universo. Incluso hay novelas que trascienden el fin del univ erso sin muchos problemas. As, la cf dura hace que los lectores tomen un punto de vista divino. Este es el sentido ltimo del requerimiento de un distanciamiento est tico. La cf dura, es, en este sentido, una literatura neo-platnica que se refiere implc ita o explcitamente a las formas tras la realidad externa; los principios cientficos son la alegora de la verdad tras las apariencias, de un sentido csmico ms grande que el hombre mismo. Tenemos, entonces, que la cf dura trata sobre la belleza de las ideas. Es la representacin simblica del asombro ante la percepcin de la verdad, que antes se consegua con la fe y la religin, y ahora en la forma del descubrimient o cientfico: el Eure ka. Ya no importa el aparente optimismo o pesimismo de las obras, sino su esclarecimiento de nuestra percepcin de la realidad, de la conc iencia universal que nos proporcionan. 3. Por ltimo, la cf dura es la generadora de ideas en el campo de la cf. Por qu? Por un lado, el gnero de la cf es in teractivo por naturaleza, en el sentido de que los escritores leen las obras de su campo y lo s lectores retroalimenta n a los escritores (a travs de fanzines y cientos de convenciones realizadas todos los aos), y es comn la reutilizacin, con variaciones innovadoras, de las buenas ideas. Por ejemplo, una de las mejores novelas de la cf de todos los tiempos, Ms que Humano (1953) de Theodore Sturgeon, est inspirada en el captulo de ot ra novela escrita tres aos

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antes: Los Humanoides de Jack Williamson. Es ta obra trata sobre la toma benfica del poder de los androides en el futuro, pero la novela no est muy bien lograda. Sin embargo, en un captulo, un hombre pretende combatir a los robots con un grupo pattico de criaturas lastimosas con facultades psquicas (Jane, una nia abandonada y capaz de teletransportarse, un alcohlico telpata, un delincuente telequintico, y un miope clarividente). El equipo no logra derrotar a los humanoides, pero pervive en el Homo Gestalt de la novela de Sturgeon. Por otro lado, la ciencia ficcin en general depende ms del conocimiento de la cf dura publicada en las ltimas dcadas que de la ciencia. Por ejemplo, es ya famosa la confusin de trminos entre los canali en Marte de Schiaparelli y los canals que, en ingls, suponen la intervencin humana. El astrnomo estadounidense Percival Lowell, vctima del e rror, busc con la mayor testarudez pruebas de la existencia de vida en Marte. Wells, en La Guerra de los Mundos, acepta la premisa de Lowell de marcianos inteligentes, los dota de una naturaleza agresiva atribuida desde antiguo al sangriento planeta rojo que lleva el nomb re del dios de la guerra, y se sirve de las descripciones cientficas de Mart e elaboradas por Lowell para ex trapolar la naturaleza y los propsitos de la raza que invade la Tierra. La novela de Wells es la primera de una larga serie de obras que, basadas en ella, aceptan la hiptesis de los marcia nos inteligentes y la toman como punto de partida: Una princesa de Marte de Edgar Rice Burroughs, el Marte de Ray Bradbury, etctera. La cf dura sigue generando nuevas traduccione s de ideas cientficas y contextos que se convierten en las figuras lingsticas y lo cuciones clich del resto del gnero. Por ejemplo, Larry Niven, en su multigalardona do Mundo Anillo (1970), utiliza la idea del matemtico Freeman J. Dyson, quien sugiri en 1959 que una civi lizacin, en busca de suministros de energa, desmantelara los pl anetas no habitados colocndolos en rbita como anillos de Saturno, alrededor de su sol, para captar las radiaciones a una distancia adecuada al florecimiento de la vida. A partir de Niven y otros autores de cf dura, se cre la figura esfera de Dyson, que segn el propio Dyson, desvirta bastan te su idea original, pero que ya se ha convertido en un clich del g nero. Por su parte, la misma Mundo Anillo es, en su calidad de novela de "construccin de mu ndos" hija de la novela de cf dura Misin de Gravedad de Hal Clement.

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La misma figura lingstica "nave espacial" usad a con soltura por cualquier escritor de cf, necesit, para ser verosmil, un desarrollo c on rigurosa lgica y estricto apego a los principios cientficos por escr itores de cf dura anteriores. As tenemos que, desde Wells, la cf dura es el cajn que suministra ideas e imgenes centrales a todas las otras formas de ciencia fi ccin; es el creador de figuras del habla y convenciones del gnero. Deca al principio que si la cf utilizaba a la ciencia como el soporte mtico que le daba verosimilitud, la cf dura apuntalaba dicho soporte, y ya vimos cmo. Debido a que la cf dura es la procreadora de las imgenes e ideas novedosas, a que algunas de sus obras se encuentran en tre las mejores de la cf de todos los tiempos, a que sigue reteniendo su espritu antimodernista y se man tiene ahora, a finales de los noventa, como una corriente vital a travs de obras contemporneas significativas, y a que lo mejor dentro de ella sigue siendo un modelo de aspiracin para el resto del gnero, la ciencia ficcin dura es la generadora de paradigmas de la ci encia ficcin. Y como tal, debe seguir viva, si queremos que el gnero si ga fuerte y creciendo. Por qu es tan importante seguir manteniendo ese cajn de las ideas cientficas? El saber cientfico no es "mejor" que otro s, pero s diferente. La difere ncia entre las ciencias y otros conocimientos es la misma que encontramos en tre la ciencia ficcin y los otros gneros: tanto las ciencias como la ciencia ficcin hacen un continuo esfuerzo para tomar conciencia de sus opiniones y contrastar su validez. El valiossimo, el indispensabl e aporte de la cf dura a la ciencia ficcin son esas ideas cientficas como instrumentos para pensar nuestra existencia de un modo distinto, de enterarnos de la saludable nocin, como dijo He inlein, de que, para bien o para mal, el mundo cambia. Kurt Vonnegut logra expresar esta idea en forma conmovedora en labios de su personaje Eliot Rosewater, lector inve terado del gnero, que les dice, honesto como todos los borrachos, a sus hroes, los escritores de ciencia ficcin: "Los quiero, hijos de perra... Ustedes ya s on lo nico que leo... Son los nicos con las suficientes agallas para que de veras les impor te el futuro, que de veras notan lo que nos hacen las mquinas, lo que nos hacen las guerras lo que nos hacen las ciudades, lo que nos hacen las ideas grandes y sencillas, lo que nos hacen los tremendos malentendidos, los errores, accidentes y catstrofes. Son los nico s lo bastante chiflados como para agonizar

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por el tiempo y las distancias sin lmite, por los misterios que nunca morirn, por el hecho de que ahorita estamos determinando si el viaje espacial en los prximos mil millones de aos va a ser el Ci elo o el Infierno". Irma Amzquita : Licenciada en comunicologa. Perten ece a la planta editorial del fanzine LABERINTO de Guadalajara, Mxico y es co-autora del primer juego de rol comercializado en ese pas: Laberinto, El Juego de Rol. Al INDICE

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3. CUENTO LA SEGUNDA VARIEDAD Philip K. Dick El soldado ruso suba nervioso la ladera, con el fusil preparado. Mir a su alrededor, se lami los secos labios. De vez en cuando se llevaba una enguantada mano al cuello y se enjugaba el sudor y se abra el cuello de la guerrera. Eric se volvi al cabo Leone. Lo quieres t? O lo mato yo? ajust el punto de mira de modo que la cara del ruso quedase encuadrada en la lent e cortada por las lneas del blanco. Leone lo pens. El ruso es taba cerca, se mova con rapidez, casi corriendo. No dispares. Espera. No creo que sea necesario. El ruso incremento su velocidad, pateando cenizas y montones de escombros a su paso. Lleg a la cima de la ladera y se detuvo, jadeando, y mir a su alrededor. Haba un cielo plomizo de mviles nubes de partculas gr ises. Brotaban de tant o en tanto troncos de rboles; el suelo pelado y desnudo, lleno de desperdicios y de ruinas de edificios surgiendo de cuando en cuando como amarilleantes crneos. El ruso estaba inquieto. Saba que algo iba mal. Mir colina abajo. Estaba ya a slo unos pasos del bunker. Eric estaba ponindose nervioso. Jugaba con su pistola, mirando a Leone. No te preocupes dijo Leone. No lleg ar aqu. Ellos se encargarn de l. Ests seguro? Ha llegado muy lejos. Ellos andan alrededor del bunker. Est entrando por mal sitio. ¡Preprate! El ruso comenz a correr colina abajo, hundiendo sus botas en los montones de ceniza gris e intentando manten er el fusil en alto. Se detuvo un momento, y se puso las gafas de campo. Est mirando directamente hacia nosotros dijo Eric. El ruso sigui avanzando. Podan ver sus ojos, como dos piedras azules. Llevaba la boca un poco abierta. Necesitaba un afeitado; en una de sus huesudas mejillas llevaba un

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esparadrapo, con una mancha azul en los bor des. Un punto fungoidal. Tena la guerrera sucia y rota. Le faltaba un guante. Leone toc el brazo de Eric: Aqu llega. Algo pequeo y metlico, cruz el suelo re lampagueando bajo la parda luz del medioda. Una esfera metlica. Subi colina ar riba hacia el ruso, dejando una estela. Era pequea, una de las pequeas. Llegaba los garf ios fuera, dos cuchillas que se proyectaban de su masa y giraban en un torbellino de acero blanco. El ruso la oy. Se volvi instantneamente e hizo fuego. La esfera se disolvi en partculas. Pero ya una segunda haba surgido y segua a la primer a. El ruso volvi a disparar. Una tercera esfera salt sobre una pierna del ruso, girando y ba tiendo. Subi hasta el hombro. Las girantes cuchillas desa parecieron en el cuello del ruso. Eric se tranquiliz. Bueno, se acab. Dios mo, esas malditas cosas me ponen los pelos de punta. A veces pienso que estbamos mejor antes. Si no las hubisemos inventado, lo habr an hecho ellos dijo Leone, encendiendo tembloroso un cigarrillo. Me pregunto por qu vendra hasta aqu ese ruso solo. No veo a nadie que le cubra. El teniente Scott entrab a por el tnel del bunker. Qu pas? Algo entr en la pantalla. Un Ivn. Uno slo? Eric hizo girar la pantalla de visin. Scott mir por ella. Haba ahora numerosas esferas de metal rasgando el cuerpo inerte, hoscos globos de metal que giraban y batan serrando al ruso en pequeos trozos que se llevaban. Qu puado de garras murmur Scott. Vienen como moscas. No tienen mucha caza ltimamente. Scott desvi la pantalla con repugnancia. Como moscas. Me pregunto por qu lle gara ese ruso hasta aqu. Saben que tenemos garras por todas partes.

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Un gran robot se haba unido a las esfe ras ms pequeas. Estaba dirigiendo las operaciones, y era un largo tubo con proyecc iones oculares. No quedaba mucho del soldado. Lo que quedaba iban llev ndoselo ladera abajo las garras. Seor dijo Leone -. Si no tiene inc onveniente me gustara salir y echarle una ojeada. Por qu? Puede que trajera algo. Scott lo consider. Se encogi de hombros. Est bien. Pero cuidado. Tengo mi tab Leone indic la banda de me tal que llevaba a la cintura -. No tendr problemas. Cogi su fusil y subi cuidadosamente hasta la boca del bunke r, abrindose camino entre bloques de hormign y tensores de acero, reto rcidos y doblados. El ai re era fro arriba. Cruz hacia los restos del soldado, caminando sobre la suave ceniza. Sopl una rfaga y alz su rostro un remolino de grises partculas. Cerr los ojos y sigui. Las garras retrocedieron al acercarse l, reducindose algunas a la inmovilidad. Toc su tab. ¡Cunto habra dado por l el Ivn! Las radiaciones cortas que emita el tab neutralizaban las garras, y hasta el gran robot retrocedi respetuoso al aproximarse. Se inclin sobre los restos del soldado. La mano enguantada esta ba cerrada con fuerza. Tena algo dentro. Leone separ los dedos. Un recipiente sellado, de aluminio. Aun brillante. Se lo meti en la bolsa y volvi al bunker. Tras l las garras volvieron a la vida. Se reinici la procesin, esferas metlicas cruzando la gris ceniza con sus cargamentos. Poda or el rumor de su roce en el suelo. Se estremeci. Scott se interes mucho por el tubo. Tena esto? En la mano Leone desenrosc la tapa -. Quiz debiera echarle un vistazo, seor Scott lo tom. Vaci el contenido en la pa lma de la mano. Un pedacito de papel de seda cuidadosamente doblado. Se se nt junto a la luz y lo desdobl. Qu dice, seor? Pregunt Eric mientras suban por el tnel varios oficiales. Apareci el mayor Hendricks.

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Mayor dijo Scott -. Mire esto. Hendricks ley el papel. Vino slo esto? Vena un solo hombre. Ahora mismo. Dnde est? Pregunt con voz viva Hendricks. Las garras le cogieron. El mayor Hendricks lanz un gruido. Mira se lo pas a su compaero -. Cr eo que esto era lo que estbamos esperando. Desde luego se tomaron su tiempo. As que quieren condiciones de paz dijo Scott -. Vamos a aceptarlo? Eso no hemos de decidirlo nosotros. Hendric ks se sent. Dnde est el oficial de comunicaciones? Quiero que me ponga con la base lunar. Leone medit mientras el oficial de co municaciones alzaba cauteloso la antena exterior, escrutando el cielo s obre el bunker para ver si haba rastros de una nave rusa de observacin. Seor dijo Scott a Hendricks -. Es bastante extrao que aparezcan de pronto. Llevamos utilizando las garras casi un a o. Ahora de repente empiezan a ceder. Quiz las garras hayan cons eguido entrar en sus bnkers. Una de las garras, de las que clavan, en tr en un bunker ruso la semana pasada dijo Eric -. Liquid a todo un pelotn antes de que consiguieran echarla. Cmo lo sabes? Me lo dijo un tipo. La garra volvi con... con restos. Base lunar, seor dijo el oficial de comunicacin. Apareci en la pantalla la cara del monito r lunar. Su pulcro uniforme contrastaba con los uniformes del bunker. Y estaba perfectamente afeitado. Base lunar. Aqu es el comando L-Whistle. En tierra. Quiero hablar con el general Thompson. Desapareci el monitor. Aparecieron en la pantalla los toscos rasgos del general Thompson. Qu pasa, mayor?

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Nuestras garras cogieron a un soldado ruso con un mensaje. No sabemos qu hacer... ha habido trampas como esta en el pasado. Qu dice el mensaje? Los rusos quieren que enviemos a un so lo oficial a nivel poltico. Para una conferencia. No especifican el carcter de la conferencia. Dicen que cuestiones de... consult el papel -... cuestiones de grave urgencia hacen aconsejable que se inicien conversaciones entre un represen tante de las fuerzas de las Naciones Unidas y ellos. Alz el mensaje ante la pantalla para que el general lo examinara. Qu debemos hacer? Pregunt Hendricks. Manden un hombre fuera. No cree que sea una trampa? Podra serlo. Pero el emplazamiento que nos dan de su comando es correcto. De cualquier modo merece la pena probar. Enviar a un oficial. Y le tendr in formado a usted en cuanto regrese. De acuerdo, mayor. Thompson interrumpi el contacto. Se apag la pantalla. La antena exterior volvi a ocultarse. Hendricks enroll el papel, muy pensativo. Ir yo dijo Leone. Quieren a alguien a nivel pol tico. Hendricks se rasc la barbilla -. Nivel poltico. Llevo meses sin salir. Puede que me haga bien un poco de aire. No cree que es un poco arriesgado? Hendricks alz la pantalla visual y mir por ella. Haban desapa recido los restos del ruso. No se vea ms que una garra. Estaba plegada y se hunda en la ceniza como un cangrejo. Como un horrible cangrejo de metal... Eso es lo nico que me inquieta dijo Hendricks -. S que estoy seguro mientras tenga esto conmigo. Pero de todos modos me ponen los pelos de punta. Las odio. Me gustara que no las hubisemos invent ado nunca. Hay en ellas algo maligno. Si no las hubisemos inventado noso tros, los ivanes lo habran hecho. Hendricks apart la pantalla. De cualquier modo, parecen estar ganando la guerra esas malditas. Supongo que esto es bueno.

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Lo dice como si estuviese del mismo lado que los ivanes. Hendricks mir su reloj de pulsera. Creo que es mejor que me d prisa si es que quiero volver antes de que anochezca. Respir profundamente y luego sali a a quel suelo sucio y gris. Tras un minuto, encendi un cigarrillo y mir a su alrededor. Era un paisaje muerto. Na da se mova. Poda ver kilmetros y kilmetros, una interminable extensin de cenizas y escombros, y ruinas de edificios. Unos cuantos rboles sin hojas ni ramas, con slo los troncos. Sobre l rodaban las eternas nubes grises, que separaban la tierra del sol. El mayor Hendricks sigui caminando. Dis tingui algo a la derecha, algo redondo y metlico. Una garra que persegua algo. Probablemente algn animal pequeo, una rata. Tambin atacaban a las ratas. Como una especie de extra. Lleg a la cima del montculo y mir por los prismticos. Las lneas rusas estaban a unos cuantos kilmetros frente a l. Y hab a un puesto de mando adelantado en ellas. De all proceda el soldado qu e haba trado el mensaje. Pas junto a l un cuadrado robot de brazos ondulantes, moviendo sus brazos, inquisitivo. El robot sigui su camino, desapareciendo bajo unos escombros. Hendricks lo contempl. Nunca haba visto robots como aqu l. Cada vez aparecan nuevos tipos, nuevas variedades y tamaos de robots de las fbricas subterrneas. Hendricks tir su cigarrillo y se apresur. Era interesante la utilizacin de formas artificiales en la guerra. C mo haba empezado? Por pura necesidad. La Unin Sovitica haba obtenido un gran xito inicial, como suel en obtenerlo los que inician la guerra. La mayor parte de Norteamrica qued borrada del mapa. Pronto hubo una respuesta, desde luego. El cielo se llen de disco-bombarder os mucho antes de que empezase la guerra. Llevaban all aos. Los discos comenzaron a caer por toda Rusia a las pocas horas del bombardeo de Washington. Pero esto poco ayud a Washington. Los gobiernos del bloque americano se traslada ron a la base lunar el primer ao. Era inevitable. Europa haba desaparecido; era un montn de escombros con oscuros matorrales que brotaban de cenizas y huesos. La mayor parte de Norteamrica era inhabitable, no poda plantarse nada, nada poda vivir. Unos cuantos millones fueron hacia Canad y hacia Sudamrica. Pero durante el segundo ao emp ezaron a caer paracaidista s soviticos, pocos

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al principio, y luego ms y ms. Llevaban el primer equipo antirradi acin realmente eficaz; lo que quedaba de la produccin norteameri cana se traslad a la luna junto con los gobiernos. Todo salvo la tropa. La tropa que quedab a permaneca all sobreviviendo a duras penas, y muy esparcida. Nadie saba exactamen te dnde se encontraba; se asentaban donde podan, vagando durante la noche, ocultndose en ruinas, en alca ntarillas, en stanos, con ratas y serpientes. Pareca que la Unin Sovitica tena casi ganada la guerra. Salvo un puado de proyectiles que se disparaban desde la luna diariamente, apenas si se utilizaban armas contra ellos. Iban y venan a su antoj o. A efectos prcticos la guerra haba terminado. Nada eficaz se les opona. Y entonces aparecieron las primeras garra s. Y la suerte de la guerra cambi en quince das. Las garras eran torpes al principio. Lentas Los ivanes las liquidaban casi en cuanto entraban en sus tneles subterrneos. Pero luego fueron hacindolo mejor, ms deprisa y con mayor astucia. Las fbricas de toda la ti erra las fabricaban. F bricas en su mayora subterrneas, detrs de las lneas soviticas. Fbricas que haban hecho antes proyectiles atmicos, ya casi olvidados. Las garras se hicieron ms rpidas y se hicieron mayores. Aparec ieron nuevos tipos, unas con sensores, otras que volaban. Haba unos cuantos tipos de garras saltadoras. Los mejores tcnicos de la luna trabajaban en ello hacindol as cada vez ms complicadas y flexibles. Los rusos empezaron a tener graves problemas con ellas. Algunas de las garras pequeas aprendan a ocu ltarse, enterrndose entre la ceniza y esperar. Y luego empezaron a entrar en los bnkers rusos, deslizndose dentro cuando levantaban las compuertas para la entrad a de aire o para ech ar un vistazo afuera. Una garra dentro de un bunker, una esfera giratoria de meta l y cuchillas, era suficiente. Y cuando entraba una la seguan ot ras. Con un arma como aquella, la guerra no poda prolongarse mucho. Quiz hubiese terminado ya. Quiz fuese a or aquella noticia. Quizs el Politbur hubiese decidi do tirar la toalla. Lstima que hubiesen tardado tanto. Seis aos. Mucho tiempo para una guerra como aquella, tal como la haban desarrollado. Los discos de represalia automtica, cayendo por

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toda Rusia a centenares de miles. Cristales bacteriolgicos. Los proyectiles dirigidos soviticos, silbando en el aire. Las bombas en cadena. Y ahora esto, los robots, las garras... Las garras no eran como las otras armas. Prcticamente estaban vivas, quisiese o no admitirlo el gobierno. No eran mquinas. Eran cosas vivas que giraban y reptaban y se alzaban bruscamente de la ceniza gris y se lanzaban hacia un hombre y escalaban por l buscando su cuello. Para eso estaba n diseadas. Era su trabajo. Hacan bien su trabajo. Sobre todo ltima mente, los nuevos diseos. Se reparaban a s mismas. Eran completamente autnomas. Los tabs de radiacin prot egan a las tropas de la ONU, pero si un hombre perda su tab las garras lo cazaban sin que les importase el uniforme. Bajo la superficie, la maquinaria automtica iba fabric ndolas. Haca tiempo que los seres humanos estaban al margen. El riesgo era excesivo; nadie quera estar con ellas. Se las dej abandonadas. Y parecan arreglr selas muy bien. Los nuevos diseos eran ms rpidos, ms complejos. Ms eficaces. Al parecer haban ganado la guerra. El mayor Hendricks encendi un segundo cigarr illo. Le deprima el paisaje. Slo ruinas y ceniza. Pareca estar solo en el mundo, como si fuese la nica cosa viva que quedase sobre la tierra. A la derecha se al zaban las ruinas de un pueblo, unas cuantas paredes y montones de escombros. Tir la ceril la apagada, avanz ms deprisa. De pronto se detuvo, alz su fusil, el cuerpo te nso... Durante un minuto pareci como si... De entre las ruinas de un edificio se acercaba alguien, caminando lentamente hacia l, titubeando. Hendricks parpade. ¡Alto! El muchacho se detuvo. Hendricks baj el fusil. El muchach o le miraba en silencio. Era pequeo, ocho aos quiz. Pero resultaba di fcil lo de los aos. La mayora de los chicos que quedaban estaban subalimentados y raquticos. Llevaba un descolorido suter azul, cubierto de barro, y pantalones cortos. Tena el pelo largo y sucio. Pelo castao. Le colgaba sobre la cara y sobre la s orejas. Llevaba algo en brazos. Qu tienes ah? pregunt speramente Hendricks. El muchacho lo alz. Era un juguete, un os o. Un oso de felpa. El muchacho tena unos ojos grandes pero inexpresivos.

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Hendricks se tranquiliz. Yo no lo quiero. Consrvalo. El muchacho volvi a abrazar el oso. Dnde vives? dijo Hendricks. All. En las ruinas? S. Bajo tierra? S. Cuntos hay all? Cuan... cuntos? S, cuntos sois. Cuntas pe rsonas mayores hay donde vives? El muchacho no contest. No estars solo, verdad? dijo Hendricks, ceudo. El muchacho asinti. Y cmo vives? Hay comida. Qu clase de comida? Diferente. Hendricks estudi con cu riosidad al muchacho. Cuntos aos tienes? Trece. No era posible. O lo era? El muchacho estaba delgado, raqutico. Y probablemente fuese estril. La radiacin, aos recibi ndola directamente. Era lgico que fuese tan pequeo. Tena los brazos y las piernas nudosos y flacos como palos de escoba. Hendricks acarici el brazo del muchacho. Tena la piel se ca y spera: piel de radiacin. Se inclin y mir el rostro del muchacho. Inexpresivo. Grandes ojos, grandes y oscuros. Eres ciego? dijo Hendricks. No. Veo algo. Cmo te las arreglas con las garras? Las garras?

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Esas cosas redondas que corren... No comprendo. Quiz no hubiese garras por all. Haba mu chas zonas libres de ellas. Solan agruparse alrededor de los bnkers, donde hab a gente. Haban sido ideadas de modo que percibiesen el calor, el calor de las cosas vivas. Tienes suerte Hendricks se irgui. Bueno, adnde vas? Puedo ir contigo? Conmigo? Hendricks cr uz los brazos -. Voy muy lejos. Kilmetros. Tengo prisa. Mir su reloj -. Te ngo que llegar all al anochecer. Quiero ir. Hendricks hurg en su mochila. No merece la pena. Toma le dio las la tas de comida que llevaba -. Coge esto y vete. De acuerdo? El muchacho no contestaba. Yo volver por aqu. Tardar un da. Si ests por aqu cuando vuelva podrs venir conmigo. De acuerdo? Quiero ir contigo ahora. Es mucho camino. Puedo caminar. Hendricks se agit inquieto. Era un blanco demasiado bueno, dos personas caminando juntas. Y el muchacho le retrasar a. Pero no podra volver por aquel camino. Y si el muchacho estaba realmente solo... Est bien. Vamos. El muchacho se coloc a su lado. Hendr icks empez a caminar. El muchacho andaba silenciosamente, abrazando su oso de felpa. Cmo te llamas? dijo Hendricks, al cabo de un rato. David Eduardo Derring. David? Qu... qu les pas a tus padres? Murieron. Cmo? En la desintegracin.

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Hace cunto? Seis aos. Hendricks se detuvo. Llevas solo seis aos? No. Haba otras personas conmigo. Pero se fueron. Y desde entonces vives solo? S. Hendricks baj los ojos. El muchacho era extrao, por decir poco. Remoto. Pero as eran los nios que haban sobrevivido. Tra nquilos. Estoicos. Les dominaba una extraa fatalidad. Nada les sorprenda. Lo aceptaban todo. No haba ya nada normal, ningn curso natural de las cosas, moral o fsico; haban de saparecido la costumbre, el hbito, y todas las fuerzas determinantes del aprendizaje; slo quedaba la experiencia directa. Voy muy deprisa? dijo Hendricks. No. Cundo me viste? Estaba esperando. Esperando? dijo Hendricks sorprendido. Y qu esperabas? Coger cosas. Qu cosas? Cosas para comer. Oh Hendricks frunci los labios. Un mu chacho de trece aos que viva de ratas y de sabandijas y de comida enlatada medio podr ida. En un agujero bajo las ruinas de una ciudad. Con estanques de radiacin y garras, y las minas perforadoras rusas acechando en el cielo. Adnde vamos? pregunt David. A las lneas rusas. Rusas? El enemigo. Los que empezaron la guerra. Los que tiraron las primeras bombas radioactivas. Ellos empezaron. El muchacho cabece. Le miraba con rostro inexpresivo. Yo soy americano dijo Hendricks.

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El muchacho no dijo nada. Siguieron los dos, Hendricks caminando delante, David tras l, apretando contra el p echo el sucio oso de felpa. Sobre las cuatro de la tarde pararon a comer. Hendricks hizo una hoguera en un agujero entre fragmentos de hormign. Arranc los matorrales y prepar lea. Las lneas rusas no estaban muy lejos. Se encontraban en lo que haba sido un largo valle, hectreas de frutales y viedos. Ahora slo quedaban unos cu antos tocones ennegrecidos y las montaas que se extendan en el horizonte al fondo. Y las nubes de rodante ceniza que arrastraba el viento, asentndose sobre los matorrales y los restos de edificios, paredes esparcidas, un trozo de calle. Hendricks hizo caf y calent un poco de carnero y pan. Toma dio pan y carnero a David. David se sent al borde del fuego, las piernas cruzadas, huesudas y blancas las rodillas. Exam in la comida y la rechaz con un gesto. No. No? No quieres? No. Hendricks se encogi de hombros. Qu izs aquel muchacho fuese un mutante, acostumbrado a alimentos especiales. Daba i gual. Cuando tuviese hambre ya encontrara comida. Era un muchacho extrao. Pero suceda n muchas cosas extraas en el mundo. La vida ya no era igual. Nunca volvera a serl o. La humanidad iba hacindose a la idea. All t dijo Hendricks. Comi pan y car nero y caf. Coma lentamente, como si le resultase laborioso digerir la comida. Cuando acab se puso de pie y apag el fuego. David se levant lentamente, observ ndole con sus ojos de joven viejo. Nos vamos dijo Hendricks. Muy bien. Hendricks reemprendi la marcha, el fusil en la mano. Estaban cerca ya, y Hendricks iba tenso, preparado para cualqui er cosa. Los rusos te nan que esperar un emisario, una contestacin al suyo, pero eran muy tramposos. Siempre haba la posibilidad de un error. Examin el paisaje que les rodeaba. Escombros, ceniza, unos cuantos montculos, rboles chamuscados. Muros de horm ign. Pero algo ms all estaba el primer bunker de las lneas rusas, el puesto de mando adelantado. Bajo tierra, profundamente enterrado, slo mostrando un periscopio y unos cuantos caones. Quizs una antena.

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Llegaremos pronto? Pregunt David. S. Cansado? No. Entonces? David no contest. Caminaba cuidadosamente tras l, abrindose camino entre las cenizas. Tena pies y piernas grises de polvo. Te na en la cara arrugas de ceniza gris que se dibujaban sobre la blanca palidez de su piel. No tena color en la cara. Tpico de los nuevos nios, criados en stanos y alcanta rillas y refugios subterrneos. Hendricks se detuvo. Alz sus prismticos y estudi el terreno que tena delante. Tenan que estar all, en algn sitio, esperndo le... o le vigilaban, como haban vigilado sus hombres al emisario ruso? Se estremeci. Quizs estuviesen preparando sus armas, disponindose a disparar, lo mismo qu e sus hombres, disponindose a matar. Se enjug la cara cubierta de sudor. Maldita sea. se senta incmodo. Pero tenan que esperarle. La situacin era distinta. Sigui caminando sobre la ceniza, sujetando el fusil con ambas manos. Y detrs iba David. Hendricks miraba a su alrededor, ceudo. En cualquier segundo podra suceder. Un relmpago de luz, un fogonazo cuidadosamente enfocado desde el interior de un profundo bunker de hormign. Alz un brazo e hizo una seal en el aire. Nada se movi. A la derecha se vea una larga cordillera, coronada de troncos muertos. Haban crecido unas cuantas vides silves tres alrededor de los r boles, de los restos de rboles. Y las eternas hierbas oscuras. He ndricks examin el cerro. Haba algo all arriba? Un lugar de observacin perfecto. Se aproxim nervioso David le segua silenciosamente. Si hubiese sido su puesto de mando habra all un centinela vigilando a los soldados que quisiesen infiltrarse en la zona de mando. Por supuesto, si fuese su puesto de mando habra garras alrededor para una proteccin plena. Se detuvo, separadas las pierna s, las manos en las caderas. Ya estamos? dijo David. Casi. Por qu paramos?

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No quiero correr ningn riesgo. Hendricks avanzaba lentamente. Ahora el cerro quedaba directamente a su lado a la derecha. Por encima de l. Su inquietud aument. Si hubiese all arriba un ruso es tara en sus manos. Agit de nuevo el brazo. Tenan que esperar a alguien con uniforme de la ONU como respuesta a su nota. A menos que todo aquello fuese una trampa. Ven a mi lado dijo, volvindose a David -. No te quedes atrs. Contigo? A mi lado. Estamos muy cerca. No podemos correr riesgos. Ven. Voy bien aqu. David continu caminando tras l, a unos pasos de distancia, sin soltar su oso de felpa. All t. Hendricks alz de nuevo su s prismticos, sbitamente tenso. Por un momento... se haba movido algo? Examin cu idadosamente el cerro. Todo estaba en silencio. Muerto. No haba vida all arriba, slo troncos de rboles y cenizas. Quizs algunas ratas. Las grandes ratas negras que ha ban sobrevivido a la s garras. Mutantes... construan sus refugios con saliva y ceniza. Una especie de plstico. Adaptacin. Continu caminando. En la colina, sobre l, apareci un hombre alto de flotante capote. Verde gris. Un ruso. Tras l apareci un segundo soldado, tambin ruso. Ambos alzaron sus armas, apuntando. Hendricks qued paralizado. Abri la bo ca. Los soldados estaban arrodillados, apuntando desde el borde del cerro. Se les ha ba unido una tercera persona, una figura ms pequea, tambin verde gris. Una mujer. Se mantena detrs de ellos. Hendricks consigui hablar por fin. ¡Alto! Hizo gestos fren ticos con los brazos -. Soy... Los dos rusos dispararon. Detrs de Hendr icks sonaron dos suaves pops. Sobre l cayeron oteadas de calor, que le derribaron. La cara se le llen de ceniza y, tosiendo, se puso de rodillas. Todo era una trampa. Estaba sentenciado. Haba ido a que le mataran, como a una res. Los soldados y la mujer baja ban por la ladera haci a l, deslizndose sobre la suave ceniza. Hendricks estaba conmociona do. Le palpitaba la cabeza. Torpemente, alz su arma y apunt. El fusil le pesaba mil tone ladas; apenas poda sostenerlo. Le picaba la nariz y las mejillas. El aire estaba lleno de aquel aroma acre y amargo.

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¡No dispares! dijo el primer ru so, en un ingls con fuerte acento. Los tres llegaron junto a l y le rodearon. Deja tu rifle, yanqui dijo el otro. Hendricks estaba desconcertado. Todo hab a sucedido con demasiada rapidez. Le haban capturado. Y haban desintegrado al muchacho. Giro la cabeza. David haba desaparecido. Lo que quedaba de l estaba esparci do por el suelo. Los tres rusos le examinaron, curiosos. Hendricks permaneca sentado, conteniendo la sangre de su nariz y esc upiendo fragmentos de ceniza. Mova la cabeza intentando despejarla. Por qu hicisteis eso? murmur -. El muchacho. Por qu? replic uno de los soldados que le ayud a levantarse; mientras haca volverse a Hendricks -. Mira. Hendricks cerr los ojos. Mira los dos rusos le empujaron hacia adelante -. Deprisa. ¡No hay tiempo que perder, yanqui! Hendricks mir. Y lanz un gemido. Ves ahora? Comprendes? De los restos de David sali rodando una rueda metlica. Rels, metal resplandeciente. Piezas, cables. Uno de los rusos dio una pata da al montn de restos. Las piezas se desparramaron. Cay una seccin plstica medio chamuscada. Hendricks se inclin tembloroso. Se haba desprendido la parte frontal de la cabeza. Pudo ver un intrincado cerebro, cables y rels, tubos y conmutadores, miles de pequeas piezas... Un robot dijo el soldado que le tena sujeto del braza -. Vimos cmo te segua. As es como hacen. Siguen a uno para entrar en el bunker. As es como consiguen entrar. Hendricks pestae, desconcertado. Pero... Vamos. Le condujeron hacia el cerro, re sbalando al subir por la ceniza. La mujer lleg primero a la cima y los esper all. El puesto de mando adelantado murmur Hendricks -. Vine a negociar...

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Ya no hay puesto de mando adelantado. C onsiguieron entrar. Te explicaremos. Llegaron a la cima del cerro. Slo quedamos no sotros. Nosotros tres. Los dems estaban en el bunker. Por aqu. Bajemos por aqu. La mujer abri una compuerta oculta en el suelo. Entra. Hendricks se agarr y entr. Los dos solda dos y la mujer entraron y bajaron tras l la escalerilla. La mujer cerr la compuerta, asegurndose de que quedaba bien encajada. Fue una suerte que te viramos gru uno de los dos soldados -. Hubiese acabado contigo. Dame uno de vuestros cigarrillos dijo la mujer -. Hace semanas que no pruebo tabaco americano. Hendricks le dio el paquete. La mujer sac un cigarrillo y ofreci a los dos soldados. En un rincn de la pequea estancia brillaba una lmpara. Era una ha bitacin de techo bajo, y apenas haba sitio para que se sentaran los cuatro alrededor de una mesita de madera. A un lado se amontonaban algunos platos sucios, Tras una rada cortina se vea parcialmente una segunda habitacin. Hendricks vio el ex tremo de un catre, algunas mantas y ropas colgadas de un gancho. Estbamos aqu dijo uno de los solda dos; se quit el casco, echndose hacia atrs su rubio pelo. Soy el cabo Rudy Maxer. Polaco. Incorporado al ejrcito sovitico hace dos aos -. Extendi la mano. Hendricks titube y luego se la estrech. Mayor Joseph Hendricks. Klaus Epstein dijo el otro soldado, bajo, moreno y de pelo tupido; Epstein se rasc nervioso la oreja -. Austriaco. Incorporado Dios sabe cundo. No me acuerdo. Los tres estbamos aqu, Rudy y yo con Tasso indic a la mujer. Por eso escapamos. Los dems estaban abajo en el bunker. Y... y les cazaron. Epstein encendi un cigarrillo. Primero entr solo uno. Como el que te segua a ti. Luego se dej entrar a los otros. Es que hay ms de un tipo? pregunt Hendricks alarmado.

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El muchachito. David. David con su oso de felpa. Es la tercera variedad. La ms eficaz. Qu otros tipos hay? Epstein busc en su capote. Mira sac un montn de fotografas y las extendi sobre la mesa; iban atadas todas en una cinta -. Srvete t mismo. Hendricks desat la cinta. Ya ves dijo Rudy Maxer -. Por eso que ramos entablar conversaciones de paz. Quiero decir, los rusos. Lo descubrimos h ace una semana. Descubrimos que vuestras garras empezaban a hacer nuevos diseos por su cuenta. Nuevos tipos. Mejores. En vuestras fbricas subterrneas detrs de nuestras ln eas. Los dejasteis que se fabricaran y se repararan por su cuenta. Los hicisteis cada v ez ms perfeccionados. Lo que ha sucedido es culpa vuestra. Hendricks examin las fotografas. Haban sido sacadas precipitadamente; estaban movidas y eran confusas. Las primeras mo straban... a David. David caminando solo. David y otro David. Tres David. Todos exactamente iguales. Todos con un astroso oso de felpa. Todos patticos. Mira los otros dijo Tasso. La siguiente fotografa, tomada a gran dist ancia, mostraba a un soldado de elevada estatura herido sentado al borde del cami no, con un brazo en cabestrillo, un mun de pierna. Luego dos soldados heridos, lo s dos iguales. Hombro con hombro. Esta es la primera variedad. El sold ado herido. Klaus se inclin y cogi las fotografas -. Te das cuenta? Las garras fuer on diseadas para atrapar seres humanos. Para encontrarlos. Cada tipo mejoraba el anterior. Llegaron muy lejo s, lograron superar nuestras defensas e introducirse en nuestras lneas. Pe ro mientras eran slo mquinas, esferas metlicas con garras, cuernos y sensores, podamos localizarlas y destruirlas como a cualquier otro objeto. Podan detectarse como robots mortferos en cuanto les visemos. En cuanto les visemos... La primera variedad arras nuestra al a norte dijo Rudi -. Tardamos mucho tiempo en darnos cuenta. Cuando lo hicimos, ya era demasiado tarde. Llegaban, soldados

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heridos, llamaban, y pedan que les dejramos entrar. Y les dejbamos preparados contra las mquinas... Entonces se pens que slo haba un tipo dijo Klaus Epstein -. Nadie sospechaba que hubiese otro. Nos pasaron las fotografas. Cuando os enviamos el emisario, slo conocamos un tipo. La primera variedad. El gran soldado herido. Creamos que no haba ms. Vuestra lnea cay con... Con la tercera variedad. David y su oso. Funcion an mejor. Klaus sonri amargamente -. A los soldados les gustan mucho los nios. Los trajimos e intentamos alimentarlos. Descubrimos despus lo que er an. Lo descubrieron los que estaban en el bunker. Nosotros tres tuvimos suerte dijo R udi -. Klaus y yo estbamos... hacindole una visita a Tasso cuando pas. Esta es su cas a indic con un gesto. Esta pequea celda. Acabamos y subimos por la escalerilla otra v ez. Lo vimos desde el cerro. Estaban all, alrededor del bunker. An haba lucha. David y su oso. Eran centenares Klaus sac las fotografas. Klaus at de nuevo las fotografas. Y esto est pasando a lo largo de toda vuestra lneas? dijo Hendricks. S. Y nuestras lneas? Incons cientemente, acarici el tab de su brazo. Pueden...? A ellos no les afectan vuestros tabs ra diactivos. A ellos les da igual rusos o americanos o polacos o alemanes. Todos son lo mismo. Ellos hacen aquello para lo que estn diseados. Persiguen a la vida, donde la encuentren. Se orientan por el calor dijo Klaus -. As los construisteis desde el principio. Por supuesto, los que vosotros construisteis podis ma ntenerlos a raya con los tabs radioactivos. Pero ahora han burlado esto. Estas nuevas vari edades estn cubiertas de capas de plomo. Cul es la otra varied ad? pregunt Hendricks -. El tipo David, el soldado herido... Cul es el otro? No lo sabemos. Klaus seal hacia la parte superior de la pared. Haba dos placas de metal, melladas en los bordes. Hendricks se levant y las examin. Estaban dobladas y dentadas.

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La de la izquierda procede de un solda do herido dijo Rudi -. Cogimos uno. Iba hacia nuestro viejo bunker. Le disparamos desd e el cerro, como al David que vena contigo. En la placa haba un sello: I-V. Hendricks examin la otra placa. Y esta es del tipo David? S. La placa tambin tena un sello: III-V. Klaus las contempl, inclinado sobre el ancho hombro de Hendricks. Ya ves lo que nos espera. Hay otro tipo. Quiz lo abandonasen. Quizs no funcionase. Pero tiene que haber una se gunda variedad. Tenemos la uno y las tres. Tuviste suerte dijo Rudi -. El Da vid te sigui hasta aqu sin tocarte. Probablemente pens que le meteras en algn bunker. Entra uno y se acab dijo Klaus -. S on muy rpidos. Si entra uno entran todos. Son inflexibles. Mquinas c on un objetivo. Slo fueron constr uidas para una cosa se limpi el sudor del labio. Quedaron silenciosos. Dame otro cigarrillo, yanqui dijo Tasso -. Son buenos. Casi me haba olvidado de cmo eran. Era de noche. El cielo estaba negro. No se vean estrella s entre las nubes de ceniza. Klaus levant cautelosamente la compuerta para que Hendricks pudiese mirar afuera. Rudi seal en la oscuridad. Hacia all estn los bnkers. Donde estbamos nosotros. No hay ms de un kilmetro de distancia. Fue pura casualidad que Klaus y yo no estuvisemos all cuando pas. Debilidad. Nos salv nuestra lujuria. Todos los dems deben haber muerto d ijo Klaus con voz queda -. Fue todo muy rpido. Esta maana el politbur tom la de cisin. Nos lo notificaron... al puesto de mando. Enviamos inmediatamente un emisario. Le vimo s salir hacia vuestras lneas. Le cubrimos hasta que le perdimos de vista. Alex Radrivsky. Los dos le conocamos. Desapareci hacia las seis. Acababa de salir el sol. Hacia el medioda Klaus y yo te namos una hora de descanso. Salimos y nos alejamos de los bnkers. No haba nadie obs ervndonos. Vinimos aqu. Antes haba sido un pueblo, unas cuantas casas, una calle. Esta bodega era parte de una gran casa de campo.

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Sabamos que Tasso estara aqu, oculta en su refugio. Ya habamos venido antes. Y venan aqu otros de los bnkers. Por casualidad hoy era nuestro turno. Por eso nos salvamos dijo Klaus -. Ca sualidad. Podran haber sido otros. Bueno... acabamos, y cuando salimos a la superficie y miramos hacia los bnkers les vimos, a los David. Lo comprendimos inmediatamente. Habam os visto las fotografas de la primera variedad, el soldado herido. Nuestro comisa rio las distribuy con una explicacin. Si hubisemos dado otro paso nos habran visto. Hubisemos tenido que destruir a los David para volver. Haba cientos, por todas partes Como hormigas. Sacamos las fotos y volvimos aqu, y cerramos. No hay mucho problema cuando se trat a de uno solo. Somos ms rpidos que ellos. Pero ellos son inexorab les. No son como los seres vivos. Avanzaban directamente contra nosotros. Y nosotros los desintegramos. El mayor Hendricks se apoy en el borde de la compuerta, ajustando sus ojos a la oscuridad. No es peligroso levantar la compuerta? Hay que tener cuidado. Cmo podras si no u tilizar tu transmisor? Hendricks alz lentamente el pequeo transm isor del cinturn. Lo apret contra su odo. El metal estaba fro y hmedo. Sopl en el micrfono y levant la corta antena. En su odo un leve murmullo. S, desde luego. Pero an vacilaba. Te meteremos dentro si pasa algo dijo Klaus. Gracias. Hendricks esper un momento, poni ndose el transmisor en el hombro -. Es interesante, verdad? Qu? Esto, lo de los nuevos tipos. Las nue vas variedades de garras. Estamos completamente a su merced, no es cierto? Es muy probable que a estas horas hayan alcanzado tambin las lneas de la ONU. Eso me hace preguntarme si no veremos pronto el comienzo de una nueva especie. La nueva especie. Evolucin. La raza que suceder al hombre. Rudi lanz un gruido.

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No habr ninguna raza despus del hombre. No? Por qu? Puede que estemos presen ciando el fin de los seres humanos, el nacimiento de una sociedad nueva. No hay una raza. Son asesinos mecnicos. Los hicisteis para destruir. Slo pueden hacer esto. Son mquinas con un trabajo. Eso parece ahora. Pero, y despus? Cu ando acabe la guerra. Quizs muestren sus autnticas potencialidades cuando no haya seres humanos que destruir. ¡Hablas como si estuviesen vivos! No lo estn? Hubo un silencio. Son mquinas dijo Rudi -. Pare cen personas, pero son mquinas. Usa tu transmisor, mayor dijo Klaus -. No podemos quedarnos aqu eternamente. Sujetando con firmeza el transmisor, Hendricks emiti el cdigo del bunker de mando. Esper, escuchando atento. Ninguna respuesta. Slo silencio. Comprob cuidadosamente las claves. Todo estaba en su sitio. ¡Scott! grit en el micrfono. Puedes orme? Silencio. Elev la potencia al mximo y lo intent otra vez. Slo ruidos parsitos. No capto nada. Quiz me oi gan y no quieran contestar. Diles que es una emergencia. Creern que estn obligndome a llamar. Qu e me obligis vosotros. Lo intent de nuevo, transmitiendo brevemente lo que haba desc ubierto. Pero slo le respondieron ruidos parsitos. Las lagunas radiactivas eliminan la mayor parte de la transmisin dijo Klaus al cabo de un rato. A lo mejor es eso. Hendricks dej el transmisor. Es intil. No contestan. Lagunas de radiacin? Puede. O quiz me oigan y no quieran contestar. Yo hara lo mismo, fran camente, si un emisario intentase llamar desde las lneas soviticas. No tie nen por qu creer lo que les digo. Pueden haberlo odo todo... O quiz sea demasiado tarde. Hendricks asinti.

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Ser mejor que cerremos dijo Rudi, nervioso -. No tenemos por qu correr riesgos innecesarios. Descendieron lentamente por el tnel. Klaus encaj con firmeza la compuerta. Entraron en la cocina. La atmsf era resultaba pesada y opresiva. Podran actuar tan deprisa? dijo Hendricks -. Sal de l bunker al medioda. Hace diez horas. Cmo pudieron hacerlo tan deprisa? No tardan mucho. Desde que entra el pr imero. Ya sabes lo que pueden hacer las garras pequeas. Estas son increbles. Tienen cuchillas en cada dedo. Es una locura. Har una cosa dijo Hendricks, dndoles la espalda. Qu cosa? dijo Rudi. La base lunar. Dios m o, si hubiesen llegado all... La base lunar? Hendricks se volvi. Es imposible que lleguen a la base l unar. No hay ninguna posibilidad. No puedo creerlo. Qu es esa base lunar? Hemos odo rumores, pero nada claro. Cul es la situacin? Pareces preocupado. Recibimos suministros de la luna. All est n los gobiernos, bajo la superficie lunar. Todo nuestro pueblo y nuestras industrias. Po r eso podemos continuar la lucha. Si estos monstruos consiguiesen llegar a la luna... Basta con que llegue uno. En cuanto lle ga uno introduce a los dems. Cientos, todos iguales. Tendras que haberlos visto. Idnticos. Como hormigas. Socialismo perfecto dijo Tasso. El ideal del es tado comunista. Todos los ciudadanos intercambiables. Klaus lanz un gruido colrico. Ya basta. Bueno, qu hacemos? Hendricks paseaba por la habitacin. El ai re ola a comida y sudor. Los otros le observaban. Tasso cruz la cortina y entr en la habitacin contigua. Voy a dormir un poco. La cortina se cerr tras ella. Rudi y Kl aus se sentaron a la mesa, sin dejar de observar a Hendricks.

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Es asunto vuestro dijo Klaus -. No sotros no conocemos vuestra situacin. Hendricks asinti. Es un problema. Rudi bebi un sorbo de caf, que ech en su taza de un oxidado puchero. Estaremos seguros aqu durante un tiempo, pero no podemos quedarnos siempre. No tenemos reservas de alimentos suficientes. Pero si salimos fuera... Si salimos nos cogern. O pueden coger nos. Sera lo ms probable. No podramos ir muy lejos. A qu distancia que da el bunker de mando americano, mayor? Y si estn ya all? dijo Klaus. Rudi se encogi de hombros. En ese caso volveremos aqu. Hendricks dej de pasear. Qu posibilidades hay segn vosotros de que hayan llegado ya a las lneas americanas? Es difcil saberlo. Pero es bastante probable que hayan llegado ya. Estn organizados. Saben muy bien lo que hacen. En cuanto empiezan son como una plaga de langostas. Tienen que seguir movindose, y deprisa. Se basan en el engao y en la velocidad. Antes de que te de s cuenta ya estn dentro. Comprendo murmur Hendricks. Tasso se agit en la otra habitacin. Mayor? Hendricks apart la cortina. Qu? Tasso le mir lnguidamente desde el catre. Te quedan ms cigarrillos americanos? Hendricks entr en la habitacin y se sent frente a ella en un taburete de madera. Hurg en los bolsillos. No. No me queda ninguno. Qu lstima. De qu nacionalidad eres t? pre gunt Hendricks tras de una pausa. Rusa.

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Cmo llegaste aqu? Aqu? Esto era Francia. Una parte de Normanda. Viniste con el ejrcito sovitico? Por qu? Pura curiosidad. La examin detenidamente. Se haba quitado la guerrera y la ha ba echado a los pies del catre. Era joven, unos veinte. Esbelta. Su largo pelo se derramaba sobre la almohada. Le miraba en silencio, con unos ojos grandes y oscuros. Qu piensas? dijo Tasso. Nada. Cuntos aos tienes? Dieciocho. Ella continuaba observndole, sin pestaear los brazos detrs de la cabeza. Llevaba pantalones y camisa del ejrcito ruso. Verde gris. Grueso cinturn de cuero con hebilla y cartuchera. Botiqun. Perteneces al ejrcito sovitico? No. Dnde conseguiste el uniforme? Me lo dieron dijo ella, encogindose de hombros. Qu edad tenas cuando... cuando viniste aqu? Diecisis. Tan joven? Ella achic los ojos. Qu quieres decir? Hendricks se rasc la barbilla. Tu vida habra sido muy diferente de no se r por la guerra. Diecisis. Viniste aqu a los diecisis. A vivir de este modo. Tena que sobrevivir. No estoy moralizando. Tu vida habra sido tambin muy dis tinta murmur Tasso; se inclin y se desabroch una de las botas; se desprendi de ella de una patada -. Mayor, por qu no te vas a la otra habitacin? Tengo sueo.

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Va a ser un problema, los cuatro aqu. Re sultar difcil vivir en este espacio. Slo hay dos habitaciones? S. Qu tamao tena originariamente el stano? Era mayor? Hay otras habitaciones llenas de escombros? Quiz pudiramos despejar una. Puede. En realidad no lo s. Tasso se af loj el cinturn; se acomod en la litera y se desabroch la camisa -. Ests se guro de que no tienes ms cigarrillos? Slo tena aquel paquete. Qu lstima. Quiz podramos encontrar alguno si volvisemos a tu bnker. Solt la otra bota; luego busc el co rdn de la luz. Buenas noches. Vas a dormir? Eso es. La habitacin se hundi en la oscuridad. Hendricks se levant, cruz la cortina y entr en la cocina. Y se detuvo, rgido. Rudi estaba contra la pared, la piel blanca y brillante. Abra y cerraba la boca, pero sin emitir ningn sonido. Frente a l estaba Kl aus, que le clavaba en el estmago el can de su pistola. Ninguno de los dos se mova. Klaus estaba serio, sujetando con firmeza la pistola. Rudi, plido y silencioso, pegado a la pared. Pero qu...? Murmur Hendric ks, pero Klaus le interrumpi. Tranquilo, mayor. Acrcate. Tu pistola. Saca tu pistola. Hendricks sac su pistola. Pero qu pasa? Cbrele Klaus le empuj haci a adelante. A mi lado. ¡Aprisa! Rudi se movi un poco y baj los brazos Se volvi a Hendricks, lamindose los labios. Sus ojos brillaban ferozmente. Tena la frente empapada de sudor que le goteaba por las mejillas. Fij sus ojos en Hendricks. Mayor, se ha vuelto loco. Detngale la voz de Rudi era spera y sorda, casi inaudible. Qu Pasa? pregunt Hendricks. Sin bajar la pistol a, Klaus contest:

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Mayor, se acuerda de nuestra discusin? Se acuerda de las tres variedades? Conocamos la una y la tres. Pero no conocamo s la dos. O no la conocamos hasta ahora. Los dedos de Klaus se apretaron alrededor de la culata e su pistola -. No la conocamos, pero ya la conocemos. Apret el gatillo. De la pistola brot un fogonazo blanco y clido que rode a Rudi. Mayor, esta es la segunda variedad. ¡Klaus! Qu hiciste? Klaus se volvi, apartando los ojos de la forma chamuscada que se desmoronaba gradualmente por la pared al suelo. La segunda variedad, Tasso. Ahora la conocemos. Hemos identificado los tres tipos. Hay menos peligro. Yo... Tasso contempl los restos de Rudi, los e nnegrecidos y retorcidos fragmentos entre trozos de tela. Le mataste. No lo lamentes. No era un hombre. Esta ba vigilndole. Tena el presentimiento, pero no estaba seguro. Al menos, no estuve segu ro antes. Pero esta tarde me convenc. Klaus frot la culata de la pistola, nervios o. Tenemos suerte. No os dais cuenta? Otra hora aqu y podra... Ests seguro? Tasso se inclin sobr e los humeantes restos del suelo; su expresin se endureci -. Mayor, valo usted mismo. Huesos. Carne. Hendricks se inclin tambin. Eran restos humanos. Carne chamuscada, fragmentos de huesos carbonizados, un trozo de crneo. Li gamentos, vsceras, sangre. Sangre formando un estanque junto a la pared. No hay ninguna pieza dijo Tasso queda mente, se levant. No hay ruedas ni piezas ni rels. Ni garras. Nada de segunda variedad. Cruz los brazos -. Tendrs que explicar esto. Klaus se sent junto a la mesa, sbitamente plido. Sultalo de una vez dijo Tasso, cerra ndo una mano sobre su hombro. Por qu lo hiciste? Por qu le mataste? Estaba asustado dijo Hendricks -. Todo esto, todo este asunto... Puede.

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Qu entonces? Qu piensas? Creo que puedes haber tenido una raz n para matar a Rudi. Una buena razn. Qu razn? Quiz Rudi descubriese algo. Hendricks examin su sombra cara. Sobre qu? pregunt. Sobre l. Sobre Klaus. Klaus alz la vista rpidamente. Supongo que te das cuenta de lo que quier e decir. Ella cree que yo soy la segunda variedad. Comprendes, mayor? Ahora quiere que creas que le mat a propsito. Que soy... Por qu le mataste, entonces? dijo Tasso. Ya te lo dije respondi Klaus -. Cr e que era una garra. Cre que le haba descubierto. Por qu? Haba estado vigilndole. Tena sospechas. Por qu? Porque tena ciertos datos. O algo. Cre o rle... como girar de ruedas dentro de l. Hubo un silencio. Crees eso? dijo Tasso a Hendricks. S. Creo lo que dice. Yo no. Yo creo que mat a Rudi a sabienda s Tasso cogi el fusil que haba en el rincn -. Mayor... No Hendricks hizo un gesto decidido. Acabemos con esto ahora mismo. Basta con uno. Tenemos miedo, lo mismo que l. Si le matamos haremos lo que l hizo a Rudi. Klaus le miro agradecido. Gracias. Tena miedo. Lo comprendes, ver dad? Ahora tiene miedo ella, como lo tena yo. Quiere matarme. No habr ms muertes dijo Hendricks, dirigindose hacia la escalerilla -. Voy a subir y probar suerte con el transmisor otra vez. Si puedo localiza rles volveremos a mis lneas maana por la maana. Klaus se levant inmediatamente.

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Subir contigo y te echar una mano. El aire de la noche era fro. La tierra estaba refrescndose. Klaus respir profundamente, llenando sus pulmones. El y He ndricks salieron del tne l y pisaron el suelo de la superficie. Klaus, plantado y con las pier nas separadas, el fus il dispuesto, observaba y escuchaba. Hendricks acuclillado junto a la boca del tnel, accionando el pequeo transmisor. Hay suerte? pregunt Klaus. An no. Sigue intentndolo. Diles lo que pasa. Hendricks sigui intentndolo. Sin xito. Por fin baj la antena. Es intil. No me oyen. O me oyen y no quieren contestar. O... O no existen. Lo intentar otra vez Hendricks al z la antena -. Scott, me oyes? Escuch. Slo ruidos parsitos. Luego, muy desmayadamente... Aqu Scott. ¡Scott! Eres t? Aqu Scott. Klaus se arrodill a su lado. Es tu puesto de mando? Scott, escucha. Me oyes? Recibiste lo de las garras? Recibiste el mensaje? Me oyes? S. Desmayadamente. Casi inaudible. Apenas si poda diferenciar la palabra. Recibisteis mi mensaje? Va todo bien ah? No ha conseguido entrar ninguno? Todo bien aqu. La voz se hizo ms dbil. No. Hendricks se volvi a Klaus. Estn bien. Les han atacado? No. Hendricks apret el auricular junto a su odo -. Scott, no te oigo apenas. Has notificado a la base lunar? Lo sa ben ellos? Los habis alertado?

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No hubo respuesta. ¡Scott! Me oyes? Silencio. Hendricks se relaj y se sent en el suelo. Se fue. Deben ser las lagunas radioactivas. Hendricks y Klaus se miraron. Ninguno de lo s dos dijo nada. Por fin, al cabo de un rato, habl Klaus: Era la voz de alguno de tus hom bres? Pudiste identificar la voz? Se oa muy mal. No puedes estar seguro? No. Entonces podra haber sido... No s. Ahora ya no estoy seguro. Volvamos abajo y cerremos la compuerta. Bajaron lentamente por la escalerilla y volvieron al clido sta no. Klaus asegur el cierre de la compuerta. Tasso les esperaba, seria y grave. Hubo suerte? Pregunt. Ninguno de los dos contestaba. Bueno dijo por fin Klaus -. Qu piensas, mayor? Era tu oficial, o era uno de ellos? No lo s. Entonces estamos como antes. Hendricks mir al suelo, apretando las mandbulas. Tenemos que ir. Para asegurarnos. De todos modos slo tenemos comida aqu para unas semanas. Tendremos que salir a la fuerza. Eso parece. Pero qu pasa? pregunt Tasso -. C onseguisteis contacto con el bunker? Cul es el problema? Poda haber sido uno de mis hombres dijo lentamente Hendricks -. O podra haber sido uno de ellos. Pero quedndonos aqu no lo sabremos nunca. Mir su reloj -. Apaguemos y durmamos un poco. Tenemos que levantarnos temprano maana.

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Temprano? El mejor momento para pasar entre las ga rras es por la maana temprano dijo Hendricks. Era una maana cruda y clara. El mayor Hendricks estudi el paisaje con sus prismticos. Ves algo? dijo Klaus. No. Distingues nue stros bnkers? Hacia dnde quedan? All. Klaus tom los prismticos y los ajust. Yo s dnde mirar. Mir largo rato, silencioso. Tasso lleg a la cima del tnel y sali a la superficie. Alguna cosa? No. Klaus devolvi los prismticos a He ndricks -. Estn desenfocados. Vamos. No nos quedemos aqu. Bajaron los tres por la ladera del cerro, de slizndose sobre la suave ceniza. Tras una piedra lisa vigilaba una lagartija. Se pararon instantneamente, rgidos. Qu fue? murmur Klaus. Una lagartija. La lagartija ech a correr entre las ce nizas. Era exactamente del mismo color. Adaptacin perfecta dijo Klaus -. Pr ueba que tenemos razn. La tiene Lysenko, quiero decir. Llegaron al pie de la la dera y se detuvieron, muy juntos, mirando alrededor. Vamos dijo Hendricks -. Hay mucho camino a pie. Klaus se coloc a su lado. Tasso caminaba detrs, con la pistola preparada. Mayor, quera preguntarle una cosa dijo Klaus -. Cmo encontraste al David? El que vena contigo... Lo encontr por el camino. En unas ruinas. Que te dijo? No mucho. Dijo que estaba slo.

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No pudiste percibir que era una mquina? Hablaba como un ser humano? Nunca lo sospechaste? Es extrao, esas mquinas son tan pare cidas a las personas que pueden engaarle. Casi vivas. Me pregunto cmo acabar esto. Se dedican a hacer aquello para lo que las diseasteis vosotros los yanquis dijo Tasso. Las creasteis para perseguir la vida y destruirla. La vida humana. En donde la encuentren. Hendricks observaba atentamente a Klaus. Por qu me lo preguntas? En qu piensas? En nada contest Klaus. Klaus piensa que t eres la segunda varied ad dijo tranquilamente Tasso detrs de l -. Ahora ha puesto los ojos en ti. Klaus enrojeci. Por qu no? Nosotros enviamos un em isario a las lneas yanquis y volvi l. Quiz pensara que encontrara aqu buena caza. Yo vine de los bnkers de la ONU dijo Hendricks con una risa spera -. Y all estaba rodeado de seres humanos. Quiz pensaste que era una oportunidad de entrar en las lneas soviticas. Quiz pensases que era tu oportunidad. Quiz... Las lneas soviticas esta ban ya invadidas. Invadieron vuestras lneas antes de que yo saliese de mi bnker. No olvides eso. Tasso se coloc a su lado. Eso no prueba nada, mayor. Por qu no? Parece ser que hay poca comunicacin entre las variedades. Todas son de fbricas distintas. No parecen trabajar conjuntame nte. Podras haber salido hacia las lneas soviticas sin saber lo que h acan las otras variedades. O incluso cmo eran las otras variedades. Cmo sabes t tanto sobre las garras? dijo Hendricks. Las he visto. Las observ. Vi cmo tomaban los bnkers soviticos.

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Mucho sabes t dijo Klaus. -. En real idad viste muy poco. Es extrao que fueses tan buena observadora. Tasso se ech a rer. ¡No sospechars de m ahora! Olvdalo dijo Hendricks. Si guieron caminando en silencio. Vamos a hacer todo el camino a pie? dijo Tasso, al cabo de un rato. No estoy acostumbrada a andar: Mir a su alrededor, contemplando la llanu ra cenicienta que se extenda por todas partes hasta el horizonte. Qu desolacin exclam. Es as por todas partes dijo Klaus. En cierto modo hubiese preferido que es tuvieses en tu bnker cuando lleg el ataque. Algn otro hubiese estado contigo, en ese caso murmur Klaus. Tasso se ech a rer, metindose las manos en los bolsillos. Supongo que si. Siguieron caminando, los ojos fijos en el hor izonte de la vasta llanura de silente ceniza que les rodeaba. Se pona el sol. Hendricks avanzaba lentam ente, con Tasso y Klaus detrs. Klaus se sent, apoyando su arma contra el suelo. Tasso encontr una losa de hormi gn y se sent exhalando un suspiro. Es mejor que nos tomemos un descanso. Silencio, estate quieta dijo Klaus speramente. Hendricks subi hasta la cima del montcul o que haba ante ellos. La misma cima a la que haba subido el emisario ruso el da anterior. Hendric ks se ech al suelo, y tumbado mir con sus prismticos lo que haba ms all. No se vea nada. Slo ceniza y algn rbol Pero all, a no ms de cincuenta metros, estaba la entrada del bnker. El bunker del que l haba sa lido. Hendricks observaba en silencio. Ningn movimiento. Ning n signo de vida. Nada reviva. Klaus se desliz junto a l. Dnde est?

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All abajo. Hendricks le pas los prismticos. Nubes de ceniza cruzaban el cielo del crepsculo. El mundo oscureca. An les quedaban un par de horas de luz, como mximo. Probablemente menos. No veo nada dijo Klaus. Aquel rbol de all. El tocn. Junto a la pila de ladrillos. La entrada est a la derecha de los ladrillos. Tendr que creerlo. T y Tasso cubridme desde aqu. Yo e xplorar el camino hasta la entrada del bnker. Bajars solo? Con mi tab de mueca estar segur o. El terreno que rodea al bnker es un hervidero de garras. Se esconden en la cen iza. Como cangrejos. Vosotros, sin tabs, no podrais hacer nada. Quiz tengas razn. Caminar lentamente. Tan pronto como est seguro... Si estn dentro del bnker no podrs vol ver aqu. Son muy rpidos. Es que no te das cuenta? Qu sugieres? Klaus se qued pensativo. No s. Lo mejor sera conseguir que s ubieran a la superfic ie. As podras ver. Hendricks sac su transmisor del cinturn, alzando la antena. De acuerdo, lo haremos. Klaus hizo una seal a Tasso. Tasso subi dies tramente la ladera de la colina hasta donde estaban. Va a bajar solo dijo Klaus -. Le cu briremos desde aqu. En cuanto le veas retroceder, dispara. Son muy rpidos. No eres muy optimista dijo Tasso. No, no lo soy. Hendricks comprob cuidadosamente su arma. Puede que no haya ningn problema.

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Es que no los viste. Centenares. Todos son iguales. Como hormigas. Podr descubrir si estn ah sin necesidad de bajar. Hendricks mont su arma, la sujet con firmeza y cogi el transmisor c on la otra mano. En fin, deseadme suerte. Klaus le tendi la mano. No bajes hasta estar seguro. Habla con ellos desde arriba. Que se muestren. Hendricks baj la la dera de la colina. Momentos despus caminaba lentamente hacia la pila de ladrillos y escombros junto al tronco muerto. Hacia la entrada del bnker de mando. Nada se mova. Accion el transmisor. Scott? Me oyes? Silencio. ¡Scott! Soy Hendricks. Me oyes? Estoy a la entrada del bnker. Tenis que verme en la pantalla de visin. Escuch, apretando con fuerza el transmisor Ningn sonido. Slo ruidos parsitos. Sigui caminando. Una garra sali de la ceniza y corri hacia l, lo examin atentamente, y luego se coloc detrs, perrunamente respetuosa siguindole a unos paso s de distancia. Un momento despus se le uni otra gran garra. La s garras le seguan silenciosas, mientras l caminaba lentamente hacia el bnker. ¡Scott! Me oyes? Estoy a la puerta. Aqu afuera. En la superficie. Me escuchas? Esper, apretando contra el costado la pist ola, mientras mantena el transmisor pegado a la oreja. Se esforzaba por or, pero slo haba silenc io y vagos ruidos parsitos. Luego, clara y metlica, son una voz: Aqu Scott. Era una voz neutra. Fra. No poda identif icarla. Pero el auricular era preciso. Scott, escucha. Estoy aqu arriba. Estoy en la superficie, frente a la entrada del bnker. S. Me ves? S. Por la pantalla visual? Me tienes enfocado? S.

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Hendricks medit unos instantes sobre la situacin. Le rodeaba un crculo de pacientes garras. Va todo bien en el bunker? No ha pasado nada especial? Todo va bien. Podras subir a la superficie? Quiero verte un momento. Hendricks respir profundamente. Sube aqu conmigo, quiero hablarte. Baja. Sube, es una orden. Silencio. Subes? Hendricks escuch; no haba respuesta -. Te ordeno que subas a la superficie. Baja. Hendricks apret las mandbulas. Ponme con Leone. Hubo una larga pausa. Escuchaba ruidos parsitos. Luego llego otra voz, firme, slida, metlica. Igual que la anterior. Aqu Leone. Hendricks. Estoy en la superficie. A la entrada del bnker. Quiero que subis uno aqu. Baja. Por qu? ¡Es una orden! Silencio, Hendricks baj el transmisor. Mir cautelosamente a su alrededor. La entrada estaba frente a l. Casi a sus pies. Baj la antena y fij el transmisor al cinturn. Cuidadosamente, sujet su arma con ambas ma nos. Avanz, paso a paso. Si podan verle saban que se diriga a la entr ada. Cerr los ojos un momento. Luego puso un pie en el primer escaln. Dos David subieron hacia l, sus caras idn ticas e inexpresivas. Los desintegr en partculas. Seguan subiendo silenciosamente, todo un ejrcito. Todos exactamente iguales. Hendricks dio la vuelta y ech a correr lejos del bunker, hacia la colina. En la cima de la colina, Tasso y Klaus dispararon. Las garras pequeas suban ya hacia ellos, brillantes y rpidas cual esferas de metal, surcando frenticas la ceniza. Pero no

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tena tiempo de pararse a pensar. Se arrodill, apuntando con su pistola hacia la entrada del bnker. Los David salan en grupos, con sus os itos de felpa. Sus flacas y huesudas piernas resonando al subir los escalones hacia la superficie. Hendricks dispar contra la masa principal. Estallaron, desparramando engranajes y muelles en todas direcciones. Dispar de nuevo, entre la niebla de partculas. Una figura gigantesca surgi de la entrada de l bnker, alta y vacilante. Hendricks la contempl sorprendido. Un hombre, un solda do. Con una pierna slo, apoyndose en una muleta. ¡Mayor! era la voz de Tasso. Ms dispar os. La inmensa figura avanzaba, con los David hormigueando a su alrededor. Hendricks sali de su estupor. La primera variedad. El soldado herido. Apunt y dispar. El soldado se dispers en piezas, casquillos, cables y muelles por todas partes. Los Da vid se esparcan por la llanu ra. Dispar una y otra vez, retrocediendo lentamente y disparando. Desde la cima de la ladera disparaba Kl aus. La ladera herva de garras que pretendan subir. Hendricks retrocedi haci a el montculo, sin deja r de disparar. Tasso haba dejado a Klaus e iba lentamente bordeando hacia la derecha, apar tndose de la cima. Un David subi hacia l, con su carita blanca e inexpresiva y su pelo marrn colgando sobre los ojos. Se inclin sbitamente, abriendo los brazos. El oso de felpa salt al suelo y avanz con l a saltos. Hendricks dispar. David y el oso se disolvieron. Era como un sueo. Hendricks parpade. ¡Sube aqu! era la voz de Tasso. Hendric ks se dirigi hacia ella. Estaba junto a unas columnas de hormign, de un edificio destruido. Disparaba por encima de l, con la pistola que Klaus te haba dado. Gracias. Lleg junto a ella jadeando por el esfuerzo. Ella le empuj detrs de las columnas. Sacaba algo de su cinturn. ¡Cierra los ojos! Sac una bomba de la cintura y la activ. Cierra los ojos y tindete. Tir la bomba. Describi un arco y fue saltando hasta la entrada del bnker. Dos soldados heridos estaban apostados junto a la pila de ladrillos. Seguan saliendo ms David, esparcindose por la llanura. Uno de los sold ados heridos se acerc a la bomba y se agach para cogerla.

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La bomba estall. La explosin hizo roda r a Hendricks por el suelo. El viento caliente lo azot. Vio a Tasso de pie tras las columnas, di sparando lenta y metdicamente contra los David que salan de la s ardientes nubes de blanco fuego. Parapetado en la cima Klaus, luchaba c on un anillo de garras que le rodeaban. Retroceda, disparando contra ella s, intentando atravesar el anillo. Hendricks se puso de pie trabajosamente. Le dola la cabeza. Apenas vea. Todo te daba vueltas. No poda mover el brazo derecho. Tasso se acerc a l. Ven. Vamos. Klaus... est all arriba. ¡Vamos! Tasso arrastr a Hendricks, apartndole de las columnas. Hendricks movi la cabeza, intentando despejarla. Tasso an daba deprisa, los ojos duros y brillantes, temerosa de las garras que ha ban escapado a la explosin. De entre las rodantes nubes de llamas sali un David. Tasso lo desintegr. No aparecieron ms. Pero Klaus... qu hacemos? Hendricks se detuvo, vacilante -. El... ¡Vamos! Retrocedieron, apartndose cada vez ms del bnker. Un grupo de garras les sigui durante un rato, y luego les dej y retrocedi. Por fin, Tasso se detuvo. Podemos parar aqu y recuperar fuerzas. Hendricks se sent en un montn de esco mbros. Se frot el cuello, carraspeando. Dejamos a Klaus all. Tasso no contest. Abri su pi stola y coloc un peine nuevo. Hendricks la mir, desconcertado. Le dejaste all aposta. Tasso cerr la recmara. Mi raba los montones de escombros que les rodeaban, con cara inexpresiva. Como si buscase algo. Qu es? Pregunt Hendricks -. Qu ests buscando? Viene algo? No comprenda. Qu estaba haciendo ella ? Qu esperaba? El no vea nada. Ceniza por todas partes, ceniza y ruin as. Y de vez en cuando el tronco chamuscado de un rbol, sin hojas ni ramas.

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Qu...? Tasso le interrumpi. Quieto. Achic los ojos y sac la pi stola. Hendricks se volvi, siguiendo su mirada. Por el camino que haban seguido ellos vena alguien. Caminaba cansinamente hacia ellos. Tena las ropas de strozadas. Cojeaba, y avanzab a muy lentamente. Se detena de vez en cuando a descansar y tomar aliento. Una vez estuvo a punto de caer. Se detuvo un momento para recuperarse. Luego continu. Klaus. Hendricks se incorpor. ¡Klaus! avanz hacia l -. Cmo demonios... Tasso dispar. Hendricks se volvi. Ella dispar de nuevo, por encima de l, un mortfero trallazo de fuego. La llama alcanz a Klaus en el pecho. Explot, tuercas y piezas volaron por el aire. Durante un instante c ontinu caminando. Luego se tambale y se derrumb en el suelo. Rodaron unos cuantos tornillos ms. Silencio. Tasso se volvi a Hendricks. Ahora entenders por qu mato a Rudi, supongo. Hendricks volvi a sentarse lentamente Estaba conmocionado. No poda pensar. Te das cuenta? Dijo Tass o. Comprendes? Hendricks no dijo nada. Tena la sensacin de que todo se derrumbaba a su alre dedor a gran velocidad. La oscuridad le cubra. Cerr los ojos. Hendricks abri los ojos lentamente. Le do la todo el cuerpo. Intent incorporarse, pero sinti pinchazos de dolor en el brazo y en el hombro. Lanz un gemido. No intentes levantarte dijo Tasso. Se inclin, poniendo su fra mano en la frente de Hendricks. Era de noche. En el cielo brillaban unas cu antas estrellas, entre las nubes de ceniza. Hendricks estaba tendido y apretaba los diente s. Tasso le miraba impasible. Haba hecho

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una hoguera. El fuego arda dbilmente alrededo r de un recipiente de metal que haba sobre l. Todo estaba en silencio. Inmvil oscuridad fuera del crculo del fuego. As que l era la segunda variedad murmur Hendricks. Lo supe desde el principio. Por qu no le descubriste antes? Me lo impediste t. Tasso se acerc al fuego para mirar el recipiente. Caf. Estar listo dentro de un rato. Se sent de nuevo a su lado. Abri la pistola y empez a desmontar sus mecanismos, examinndolos atentamente. Una hermosa pistola dijo Tasso, me dio hablando sola -. La tcnica de construccin es soberbia. Y qu me dices de ellas? De las garras. La explosin de la bomba acab con la mayora. Son delicadas. Un mecanismo muy complejo, supongo. Tambin los David? Si. Cmo tenas una bomba como aqulla? Tasso se encogi de hombros. Nosotros la diseamos. No deberas subestimar nuestra tecnologa, mayor. Sin aquella bomba ni t ni yo estaramos vivos ahora. Es muy eficaz. Tasso estir las piernas, aproxi mando los pies al calor del fuego. Me extraaba que no te dieses cuenta de spus de que mat a Rudi. Por qu crees que...? Ya te lo dije. Cre que tena miedo. De veras? Sabes, mayor, durante un tiempo sospech de ti. Porque no me dejabas que le matase. Cre que le protegas. Se ech a rer. Estamos seguros aqu? pregunt de pronto Hendricks. Por un tiempo. Hasta que lleguen refuerzo s de otras zonas. Tasso empez a limpiar los mecanismos de la pistola con un tr apo. Termin y la mont otra vez. Acarici con los dedos la culata.

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Tuvimos suerte murmur Hendricks. S. Mucha suerte. Gracias por ayudarme. Tasso no contest. Alz los ojos hacia l, br illantes a la luz del fuego. Hendricks se examin el brazo. No poda mover los dedos Tena todo el costado como dormido. Y senta un dolor sordo y firme. Cmo te sientes? pregunt Tasso. Tengo el brazo herido. Algo ms? Heridas internas. No te agachaste lo suficiente cuando estall la bomba. Hendricks no contest. Observ a Tasso servir el caf en una cazuela de metal. Se la pas. Gracias. Se esforz en beber. Le resu ltaba difcil tragar; senta vmitos, y le devolvi el recipiente. No puedo beber ms. Tasso bebi el resto. Pas un tiempo. Las nube s de ceniza cruzaban entre ellos y el oscuro cielo. Hendricks descansaba, la mente en blanco. Al cabo de un rato se dio cuenta de que Tasso estaba de pie a su lado, y que le miraba. Qu pasa? murmur. Te sientes algo mejor? Algo. Sabes, mayor, que si no te hubiese trado hasta aqu te habra n liquidado? Estaras muerto. Como Rudi. Lo s. Quieres saber por qu lo hice? Podra haberte dejado. Podra haberte dejado all. Por qu lo hiciste? Porque tenemos que largarnos de aqu. Tasso aviv el fuego con una astilla, y contempl fijamente las brasas -. Aqu no puede vivir ningn ser humano. Si vienen refuerzos no podremos resistir. He pensado en todo esto mientras estabas inconsciente. No creo que tarden ms de tres horas en volver. Y esperas algo de m?

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Eso es. Espero que encuentres un medio de salir de aqu. Por qu yo? Porque yo no conozco ninguno le mir c on ojos relampagueantes, firme y segura a la media luz -. Si no das con un medio de sali r de aqu, nos matarn en tres horas. Yo no veo ninguna salida. Qu dices t? Qu vas a hacer? He estado esperando toda la noche. Aqu sentada mientras estabas inconsciente esperando. Va a amanecer ya. Est acabando la noche. Hendricks lo pens un momento. Es curioso dijo al fin. Curioso? El que pensases que yo encontrara un me dio de salir de aqu. Qu creste que poda hacer yo? No puedes hacer que nos lleven a la base lunar? A la base lunar? Cmo? Debe haber algn medio. No dijo Hendricks -. No conozco ninguno. Tasso no dijo nada. Por un instante su firme mirada vacil. Baj la cabeza, apartndola bruscamente. Se levant. Ms caf? No. Como quieras. Tasso bebi en silenci o. Hendricks no poda verle la cara. Estaba tendido en el suelo, ensimismado en sus pe nsamientos, intentando concentrarse. Le resultaba difcil pensar. An te dola la cabeza. Y an persista la conmocin. Podra haber un medio dijo de pronto. S? Cunto falta para que amanezca? Dos horas. No tardar en salir el sol. Tericamente tendra que haber una nave cerca de aqu. Yo nunca la he visto. Pero s que existe. Qu clase de nave? Un crucero.

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Podramos ir en l a la base lunar? Tericamente s. En caso de em ergencia. Se rasc la frente. Qu te pasa? La cabeza. Me resulta difcil pensar Apenas puedo... apenas puedo concentrarme. Fue la bomba. Est cerca de aqu la nave? Tasso se coloc a su lado, sentada -. A qu distancia? Dnde est? Estoy intentando pensar. Ella hundi sus dedos en el brazo de Hendricks. Est cerca? su voz era como acero. D nde crees que est? Estar bajo tierra? En un refugio subterrneo? S. En un hangar de almacenamiento. Cmo podemos localizarlo? Hay alguna indicacin? Hay algn cdigo que permita identificarlo? Hendricks se concentr. No. No hay ninguna indicacin. Ningn cdigo. Qu, entonces? Una seal. Qu clase de seal? Hendricks no contest. A la vacilante luz de la hoguera, se le borra ba la vista, y sus ojos eran dos rbitas ciegas. Tasso hundi con ms fuerza los dedos en su brazo. Qu clase de seal? Qu es? Yo... no puedo pensar. Djame que descanse. Est bien. Tasso le dej y se levant . Hendricks se qued tendido en el suelo, con los ojos cerrados. Tasso se apart de l, c on las manos en los bolsillos. Dio una patada a una piedra y se qued mirando al cielo, la os curidad de la noche empezaba a engrisecer. Llegaba la maana. Tasso apret su pistola y se puso a cami nar alrededor de la hoguera. El mayor Hendricks segua en el suelo inmvil, con los ojos cerrados. La lnea gris fue alzndose en el cielo cada vez ms. Empez a hacerse visi ble el paisaje, campos de ceniza en todas

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direcciones. Ceniza y ruinas de edificios pa redes, montones de hormign, el tronco desnudo de un rbol. El aire era fro y spero. Lejos, un pja ro lanz unos cuantos gorjeos sombros. Hendricks se agit. Abri los ojos. Amaneci? Ya? S. Hendricks se incorpor. T queras saber algo. Me preguntabas. Te acuerdas ahora? S. Qu es? qu? Un pozo. Un pozo en ruinas. Debajo est el hangar de almacenamiento. Un pozo Tasso pareci tra nquilizarse -. Entonces enc ontraremos ese pozo. Mir su reloj -. Nos queda ms o menos una hora, mayor. Crees que lo encontraremos en una hora? Aydame a levantarme dijo Hendricks. Tasso dej su pistola y le ayud. Va a ser difcil. Si, desde luego dijo Hendricks, apreta ndo los dientes -. No creo que lleguemos muy lejos. Empezaron a andar. El sol del alba les cal entaba levemente. El terreno era desnudo y liso, una extensin gris e inerte hasta el horizonte. Sobre ellos, muy arriba, hacan crculos silenciosos y le ntos unas cuantas aves. Ves algo? dijo Hendri cks -. Ves alguna garra? No. An no. Cruzaron unas ruinas, un montculo de hormign y ladrillos. Unos cimientos. Las ratas huan. Tasso se volvi hacia Hendricks. Esto era una ciudad dijo Hendricks -. Un pueblo, ms bien. Toda la zona llena de viedos. Salieron a una calle destruida, con el pavi mento lleno de fisuras y matorrales. A la derecha brotaba una chimenea de piedra.

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Con cuidado advirti l. Apareci ante ellos un pozo, un stano abierto. Salan de l extremos mellados de tuberas, dobladas y retorcidas. Cruzaron pa rte de una casa, pasaron ante una baera volcada, una silla rota, unas cuantas cucharas y re stos de platos. En el centro de la calle se haba hundido el suelo. La depresin estaba llena de matorrales, escombros y huesos. Es aqu murmur Hendricks. En esta direccin? A la derecha. Pasaron ante los restos de un pesado tanque ; el contador que llevaba Hendricks al cinturn cliquete lgubremente. El tanque ha ba sido destruido por la radiacin. A unos metros del tanque haba un cuerpo momificado con la boca abierta. Al otro lado de la calle haba un campo liso. Piedras y matorra les y fragmentos de cristal. All dijo Hendricks. Se destacaba un pozo de pi edra, roto y desmoronado. Tena encima unas cuantas tablas. Hendricks camin vacilant e hacia l, con Tasso a su lado. Ests seguro? dijo Tasso -. Parece un pozo normal. Estoy seguro. Hendricks se sent al borde del pozo, apre tando los dientes. Respiraba con premura. Se enjug el sudor de la cara. Estaba previsto para que pudiese escapar el oficial de mando en caso necesario. Si caa el bunker... T eras el oficial de mando? S. Dnde est la nave? Est aqu? Estamos sobre ella. Hendricks extendi sus manos sobre la superficie de la piedra del pozo -. Est programada para m y para nadie ms. Es mi nave. Hubo un agudo clic. Luego oyeron un sonido rechinante bajo ellos. Volvamos atrs dijo Hendr icks. Se apartaron del pozo. Una parte del suelo retrocedi. Una estruc tura metlica fue brotando lentamente de la ceniza, dispersando en su ascensin ladrillos y matorrales. La ascensin ces al quedar al descubierto el morro de la nave.

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Aqu est dijo Hendricks. La nave era pequea. Descansaba tranquila suspendida en su soporte, como una aguja roma. Una lluvia de ceniza cay en el inte rior de la cavidad oscura de la que haba surgido la nave. Hendricks se acerc. Desatorn ill la escotilla y la abri. Se vean los tableros de control y el asiento de presin. Tasso se acerc y se coloc a su la do, mirando el interior de la nave. No estoy habituada a pilotar c ohetes dijo al cabo de un rato. Hendricks la mir sorprendido. Ser yo quien la pilote. T? Slo hay un asiento, mayor. Veo que est construida para una persona slo. Hendricks estudi atentamente el interior de la nave. Tasso tena razn. Slo haba un asiento. La nave estaba construi da para llevar slo una persona. Comprendo dijo lentamente -. Y esa persona eres t. Ella asinti. Por supuesto. Por qu? T no puedes ir, ests herido. Probablement e no sobreviviras al viaje. Tal vez no llegases nunca. Un comentario muy interesante. Pero ha s de saber que yo s donde est la base lunar y t no. Podras estar meses volando sin encontrarla. Est muy bien escondida. Si no se sabe lo que hay que buscar... Tendr que correr mis riesgos. Quiz no la encuentre. Yo sola. Pero estoy segura de que me dars toda la informacin que necesite. Tu vida depende de ello. Cmo? Si encuentro la base lunar a tiempo, qui z pueda conseguir que enven una nave a recogerte. Si encuentro la base a tie mpo. Si no, no tendrs ninguna posibilidad. Supongo que en la nave hay suministro s. Me durarn lo suficiente... Hendricks actu rpidamente. Pero le traicion su brazo herido. Tasso le esquiv, echndose gilmente a un lado. Y alz su mano, rpida como el rayo. Hendricks vio la culata de la pistola. Intent esquivar el golpe, pero ella era demasiado rpida. La culata de

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metal le golpe en la cabeza, sobre la orej a. Le inund un dolor agudo, y le cubri de pronto una nube de oscurida d. Se derrumb en el suelo. Perciba confusamente que Tasso estaba a su lado, y que le empujaba con un pie. ¡Mayor! Despierta. Abri los ojos, con un gruido. Escchame. Se inclin, apuntndole a la cara con la pistola -. Tengo prisa. No queda mucho tiempo. La nave est lista, pero tienes que darme esa informacin. La necesito antes de irme. Hendricks movi la cabeza intentando despejarla. ¡Aprisa! Dnde est la base lunar? C mo puedo encontrarla? Qu debo buscar? Hendricks no deca nada. ¡Contstame! Lo siento. Mayor, la nave est llena de provi siones. Tengo para semanas. Acabar encontrando la base. Y de aqu a media hora t habrs muerto. Tu nica posibilidad de supervivencia... par de hablar. Por la ladera, entre las ruin as, algo se mova. Algo en la ceniza. Tasso se volvi rpidamente, apuntando. Dispar. La pistola escupi un globo de fuego. Algo pa reci huir entre la cen iza. Dispar otra vez. La garra se desintegr. Viste? dijo Tasso. Un explorador. No tardarn. Les hars venir a rescatarme? Si. Lo ms pronto posible. Hendricks alz los ojos hacia ella. La examin atentamente. Me dices la verdad? haba en su rostro una expresin extraa, una vida codicia -. Volvers por m? Me llevars a la bas lunar? Te llevar a la base lunar. ¡Per o dime dnde est! Queda muy poco tiempo. Est bien Hendricks cogi una piedra y se sent. Mira. Hendricks comenz a dibujar en la ceniza. Tasso estaba de pie a su lado y observaba los movimientos de la piedra. Hendricks trazaba un tosco mapa lunar.

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Esta es la cordillera de los Apeninos. A qu est el crter de Arqumedes. La base lunar est a unos doscientos cincuenta kilme tros del final de la cordillera. No s exactamente dnde. Nadie lo sabe en la Tierra Pero cuando ests sobre los Apeninos, lanza una bengala roja y una bengala verde, y luego dos rojas en rpida sucesin. El monitor de la base recoger tu seal. La base est bajo la superficie, por supuest o. Te guiar hasta abajo con garfios magnticos. Y los controles? Puedo manejarlos? Son prcticamente automticos. Slo tie nes que dar la seal correcta en el momento adecuado. Lo har. El asiento absorbe la mayor parte de l impacto del despegue. El aire y la temperatura tienen control automtico. La nave sald r de la Tierra y pasar a espacio libre. Se alinear con la luna y se pondr en rbita a unos ciento cincue nta kilmetros de la superficie. Esa rbita te llevar sobre la ba se. Cuando ests en la regin de los Apeninos, lanza las bengalas. Tasso se desliz en el asiento de presi n. Los cierres de los brazos se plegaron automticamente, rodendola. Accion los controles. Lstima que no vengas. mayor. Todo esto estaba aqu esperndote, y ahora no puedes hacer el viaje. Djame la pistola. Tasso sac la pistola y la bala nce en el aire, pensativa. No te alejes mucho de aqu. Ser a difcil encontrarte si lo haces. No. Me quedar aqu, junto al pozo. Tasso acarici el mecanismo de despegue. Una hermosa nave, mayor. Bien construida. Admiro su tcnica. Su pueblo siempre ha trabajado bien. Construyen ustedes cosas excelentes. Su trabajo, sus creaciones, alcanzan su mayor logro. Dame la pistola dijo impaciente He ndricks, extendiendo la mano. Intent ponerse en pie. Adis, mayor Tasso tir la pistol a por encima de Hendricks. La pistola repiqueteo y rod. Hendricks se lanz tras ella. Se inclin, cogindola.

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La escotilla de la nave se cerr. Hendr icks retrocedi. Comenzaba a sellarse la puerta interna. Alz la pistola laboriosamente. Hubo un estruendo estremecedor. La nave se alz de su soporte metlico, arrojando un chorro de fuego. Hendricks retrocedi an ms. La nave se lanz hacia las nubes de ceniza, perdindose en el cielo. Hendricks se qued observando largo rato, hast a que la estela desapareci. Nada se mova. El aire de la maana era crudo y s ilencioso. Comenz a andar sin propsito por el camino por el que haba llegado. Mejor no que darse quieto. Tardara mucho en llegar ayuda... si llegaba. Busc en los bolsillos hasta que dio c on un paquete de cigarrillos. Encendi uno. Todos queran fumarse sus cigarrillos. Pero los cigarrillos andaban escasos. La lagartija se desliz a su lado entre la ceniza. Se detuvo, rgido. La lagartija desapareci. Arriba, el sol estaba alto. Al gunas moscas se posaron en una roca lisa que haba junto a l. Hendricks las espant con un pie. Aumentaba el calor. El sudor le chorreaba por la cara y por el cuello. Tena la boca seca. Se detuvo y se sent en unos escombros. Abri su botiqun y trag unas cpsulas narcticas. Mir a su alrededor. Dnde estaba? Haba algo en el suelo frente a l. Tendi do en el suelo. Silencioso e inmvil. Hendricks sac rpidamente su pistola. Pa reca un hombre. Entonces record. Eran los restos de Klaus. La segunda variedad. A ll lo haba desintegrado Tasso. Pudo ver ruedas y engranajes y cables esparcidos sobre la cen iza. Brillando y relumbrando bajo la luz del sol. Hendricks se levant y se acerc. Empuj con el pie la forma inerte, dndole la vuelta. Vio el casco de metal, las costillas de aluminio. Cayeron ms engranajes. Como vsceras. Montones de cables, engran ajes y rels. Ruedas y motores. Se inclin. El crneo se hab a roto en la cada. Se vea el cerebro artificial. Lo examin. Una masa de circuitos. Tubos diminutos. Cables finos como cabellos. Movi el resto del crneo. Se fragment. Comprob el sello. Y palideci. IV-V.

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Contempl la placa largo rato. Cuarta va riedad. No segunda. Se haban equivocado. Haba ms tipos. No eran slo tres. Haba muchos ms, sin duda. Por lo menos cuatro. Klaus no era la segunda variedad. De pronto se puso tenso. Algo llegaba, camin ando entre la ceniza, ms all de la colina. Qu era? Figuras. Figuras que se acercaban lentamente. Que venan hacia l. Hendricks se acuclill y levant la pistol a. Le goteaba el sudor en los ojos. Se esforz por dominar su creciente pnico al acercarse las figuras. La primera era un David. El David le vi o y aument la velocidad. Los otros la aumentaron tambin. Un segundo David. Un terc ero. Tres David, todos iguales, avanzando hacia l silenciosamente, sin expresin, m oviendo rtmicamente sus flacas piernas. Abrazando sus osos de felpa. Apunt y dispar. Los dos primeros David se disolvieron en partculas. El tercero continu. Y la figura que haba detrs. Ascendien do silenciosamente hacia l por la ladera de gris ceniza. Un soldado herido, so bresaliendo por encima del David. Y... Detrs del soldado herido iban dos Ta sso, caminando hombro con hombro. Grueso cinturn, pantalones y camisas del ejrcito ruso, pelo largo. La misma imagen de la mujer que haba tenido frente a s unos minutos antes. Sentada en el asiento de presin de la nave, dos imgenes silenciosas, idnticas. Estaban muy cerca. El David se inclin br uscamente, soltando su oso de felpa. El oso corri hacia l. Automticamente, los dedos de Hendricks apretar on el gatillo. El oso desapareci, disuelto en niebla. Las dos Tasso conti nuaron avanzando, impertrritas, hombro con hombro, a travs de la ceniza gris. Cuando estaban casi junto a l, Hendricks alz la pistola al nive l de la cintura y dispar. Las dos Tasso se disolvieron. Pero ya empezaba a subir la ladera un nuevo grupo, cinco o seis Tasso, todas idnticas, una hile ra de ellas avanzando rpidamente hacia l. Y l le haba dado la nave y le haba revelado la seal. Po r su culpa llegara hasta la base lunar. El lo haba hecho posible. Tena razn en el comentario que haba hecho sobre la bomba. Haba sido diseada de modo que conociese a los otros tipos, el tipo David y el tipo so ldado herido. Y el tipo

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Klaus. No diseada por seres humanos. Sino por una de las fbricas subterrneas sin ningn contacto con los hombres. La hilera de Tasso suba hacia l. Hendr icks se cruz de brazos observndolas tranquilamente. El rostro familiar, el cintur n, la gruesa camisa, la bomba cuidadosamente colocada. La bomba... Cuando las Tasso le cogieron, cruz por su mente un ltimo pensamiento irnico. Le alivi un poco. La bomba. Hech a por la segunda variedad para destruir a las otras. Slo con ese fin. Estaban empezando ya a disear ar mas para combatir entre s... Philip K. Dick : Philip. K. (Kendred) Dick na ci el 16 de diciembre 1928, en Chicago. De muy joven comenz a leer y escrib ir ciencia ficcin y en su adolescencia public regularmente historias cortas en el Club de Autores Jvenes, una columna del Berkeley Gazette. En 1951, Philip K. Dick toma la decisin de dedicarse al oficio de escritor a tiempo completo. Su primer cuento aparece en la re vista pulp, Planet Storie s, en 1952 y durante tres aos publica ms de dos docenas de cu entos en otras dos revi stas: Galaxy y Fantasy and Science Fiction, incluyendo en estos los m undos psquicos o paralelos, los androides, las deidades malvolas y los se res extraterrestres absurdos. Como escritor de novelas, su primer xito fue Lotera Solar, en 1954. El punto lgido de su carrera fue en 1962 cuando obtuvo el premio Hugo con El hombre en el castillo, la cual es considerada, su obra cumb re. Otras obras como Tiempo de Marte, y Los tres estigmas de Palmer Eldricht (1964), fueron escritas durante aquel periodo. Recibi tambin el John Campbell Memorial por Fluya n mis lgrimas, dijo el polica (1974) Philip. K. Dick muri en 1982, de un fallo cardiaco, a la edad de 53 aos, dejando un libro inacabado y, sin duda, muchas ideas si n desarrollar. Tampoco lleg a ver el estreno de la primera adaptacin de su obra al cine ; Blade Runner, basada en su novela Suean Los Androides con Ovejas Elctricas? Al INDICE

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4. CUENTO MADE IN CUBA: Palabras Ricardo E. Acevedo "Mighty Tom a Control de Tierra. Me escuchan?" Tierra... Creo que ya no usan ese nombre. Ni taxi, pirmide o Ghandi. Todo comenz con el Contacto. ¡S! El ansiado contacto con una cu ltura extraterrestre: s uperior en todos los sentidos a nosotros. El hermano mayo r que corregira nuestros errores. Lleg el da y escucharon la voz (que nunca olvidar...) Los lideres y bartonos mundiales se suicidaron en masa. Los primeros por ser inca paces de concebir el discurso respuesta; los otros, por no tener los rganos idneos. ... Y vieron su imagen, y eran inimitables: huelga de modelos Playboy. Los militares capitularon al sospechar, slo al sospechar, los fabulosos medios de combate que se insinuaban tras la sugerente figura de la nave nodriza. Los artistas ms prcticos comenzaron a imita r: ¡Salvacin! ¡Alel uya! Los Rollos del Mar Muerto y Picasso fueron sustituidos segn los nuevos cnones estticos; le siguieron Brasilia y el Taj Majal. Logr escapar tomando el ltimo empleo de astr onauta (“Para qu conquistar el cosmos si ya nuestros hermanos de raciocinio lo ha ban logrado?" era el slogan de moda.) Compr pinceles y tinta imborrable antes de que fueran considerados obsoletos y me atrincher en el "Mighty To m". Durante dos aos llen su s paredes con palabras que intentaran recordar a toda la Tierra ( Cmo coo se dice "hola" en swahili?). ... los ms irreductibles se ref ugiaron tras la cultura de la Mass Media. Pero al final MacDonald, Warhole, Barbie y Elvis fueron saboteados por la aluc ingena manifestacin aliengena, cuya cultura pop era la base de su ADN. l crculo rojo sobre fondo blanco tambin cay. Sayonara: Origami, manga, bushido, ceremonia del t... Las nubes de spray caen como escarcha sobre el casco de la dimi nuta estacin orbital, tatuada desde el generador: samovar, Pinochet, Nnive; hasta los minsculos accesorios que revolotean nerviosos por los pasillos: fuego griego, Ho Chi Min, Guanabacoa... Millones de signos fueron devorados en fracciones de na nosegundos en la hoguera sangrante de las civilizaciones. Adis Auschwitz, marcas trib ales, milongas, Bradbury, Chanel No. 5, Bela

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Lugosi, Monte Athos... Estoy frente al ltimo resquicio en bl anco y no s lo que voy a escribir... Ricardo E. Acevedo (Ciudad de La Habana, 1969): Gra duado de Tcnico en Construccin Naval en la Escuela Tcnica de Construc ciones Navales, en 1989 y de Tcnico en Construccin Civil, en 1994. Actualmente trab aja de Instructor de Construccin Civil. Es director del Boletn Literario de Cuento corto y Poesa “miNatura”. Ha publicado en diversas antologas de poesa es creador de juegos de ro l y miembro del Taller Espiral desde sus inicios. Su cuento corto “En deuda con el barroco” gan uno de los premios Dinosaurio en el 2003 y con “Una historia de ms” se agenci el Pr emio de Guin del Festiv al de Cine Aficionado de La Habana en 1999. Su correo electrnico es: minaturacu@yahoo.es Al INDICE

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5. CURIOSIDADES: TERMINOLOGIA DE LA CIENCIA FICCION Por Gabriel Bentez El documento original lo puede encontrar en http://dreamers.com/adastra/ INTRODUCCI"N Dicen que la ciencia ficcin es una literatura de elite. En cierta forma me inclinara a pensar que si. Los lectores ocasi onales parecen creerlo tambin de esta manera. Uno de sus problemas principales es la te rminologa, la jerga fanta-cientfica, palabras comunes para los le ctores asiduos del gnero, pero no para los nuevos lectores y para aquellos que asoman sus narices para tentar el terreno. Esta jerga esta conformada por muchos y difere ntes conceptos basados ya sea en la ciencia "dura" (llammosle as a la ciencia realment e utilizada por cientficos), o en Ciencia Imaginaria. Estos conceptos de ciencia imag inaria no son conceptos de pseudociencia, como se pueda creer a primera vista, sino elem entos especulativos de la ciencia que no han podido ser comprobados, o que han sido imaginados para poder hacer viable una historia. La Pseudociencia por su lado, a dolece del error de pretender ser real. La pseudociencia es muy frecuentemente utilizada por gurs e "inve stigadores de lo oculto" que gustan de obtener trminos de ciencia imaginaria para aplicarlos a sus hipt esis descabelladas y baratas, denigrndolas as a ser solo definici ones de pacotilla. El trmino Dimensin, por ejemplo es usado frecuentemente como un sinni mo de mundo paralelo, cuando en realidad es una referencia de direccin. Por su lado, la ciencia imag inaria no pretende ser real sino que es un experimento imaginativo enfocado a lo que ya decamos antes, hacer viable una historia. Un ejemplo de esta ciencia imaginaria son los viajes a mayor velocidad que la de la luz. Con las teoras fsicas actuales es un hecho que es imposible vi ajar ms rpido que la luz. Para lograr eso,

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los tripulantes de una nave deberan al igual que esta, transformarse en fotones, cosa que no logra la aceleracin. Al contrari o, la nave y los tripulantes se volveran seres ultramasivos hasta acabar convertidos en algo difcil de imaginar. ¡Ah! Pero la imaginacin tiene respuestas para todo. La imaginacin puede crear nuevos estados de la materia, nuevas sustancias maquinas capaces de acelerar a velocidades hiperlumnicas. Los tripulantes de esta literatura de imag inacin, al igual que los marineros de antao, tienen sus propias palabras. Saben lo que es velocidad Warp y son capaces de identificar a un ser multidimensional de uno paradimensional. Sbase a nuestra nave y aprenda de nuestra tripulacin. Le ayudara en sus futuros viajes hacia "las estrellas y ms all". TERMINOS SOBRE EL GENERO No todos los trminos tienen que ver con los relatos en si. Muchos trminos son usados para identificar tendencias, pocas del gnero o temticas del mismo. A continuacin varias de ellas: CIENCIA FICCI"N Por desgracia no hay una definicin exacta del termino. Ciencia ficc in es ficcin basada en ciencia? No. Una novela 100% basada en la ciencia no ser a ciencia ficcin sino novela cientfica. Entonces? Hay miles de opiniones en torno a esto. Alguien dijo por ah que la ciencia ficcin es aquello que los editores de ciencia ficcin dicen que es. Otros dicen que son relatos o historias basados en la especula cin cientfica (basado en esto, Harlan Ellison sugiri cambiar el nombre de ci encia ficcin por el de ficcin especulativa, claro que nadie le hizo caso). La definicin que a mi ms me ha gustado es que la ciencia ficcin es la

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fantasa de la ciencia. Escoja usted o cree su pr opia definicin, se va a tardar, pero se va a divertir... CIENCIA FICCI"N DURA Y BLANDA Se le llama Ciencia Ficcin dura a las historia s del gnero cuyo hilo argumental o elemento especulativo principal se desprende de postula dos cientficos hasta ci erto punto rigurosos. Por lo general, esta ciencia fi ccin tiene races en las llamad as ciencias exactas, como la fsica, la qumica o las matemticas. Por otra pa rte, se define como ciencia ficcin blanda a aquellas novelas cuyo hilo argumental o sopor te especulativo no esta basado en postulados cientficos rigurosos. Veamos algunos ejemplos para despejar dudas. La novela Tau cero, de Poul Anderson basa su h ilo argumental en el problema de una nave estatocolectora de motor Bussard que poco a poco va acelerando y que amenaza con llegar a la barrera de la velocidad de la luz. Toda la cantidad de fenmenos causada por esta aceleracin afectan a la tripulaci n a todos los niveles, desde el fsico hasta el social. Una novela como esta se circunscribe claramente dentro de la ciencia ficcin dura. En contraparte tenemos como ejemplo la seri e de Las crnicas marcianas de Ray Bradbury, donde se nos describe un Marte claramente im probable, ms un reflejo de las tierras del sudeste de los Estados Unidos que un Marte verdadero. A esto se le define como ciencia ficcin blanda. Pero mucho ojo, el que la cienci a ficcin sea dura o blanda no afecta en nada su valor como ciencia ficcin. Una novela de ciencia ficcin "d ura" no es mejor que una novela de ciencia ficcin "blanda", ni al revs. Tal vez es un poc o ms meritoria la ciencia ficcin dura en el rubro de lo que cuesta investigar todos los datos necesarios para hacer creble una novela con estos elementos, pero eso no ser nunca pret exto suficiente para afirmar, por ejemplo, que Tau Cero merece ser ms ciencia ficcin que Las Crnicas Marcianas.

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Adems la ciencia es muy caprichosa y algo de su mrito se da en que diariamente tiene cosas nuevas que mostrarnos y errores de si misma que hay que enmendar. Veamos un ejemplo. La serie de Lucky Star, el ranger del espacio de Isaac Asimov, se escribi como una serie de ciencia ficcin dura para jvenes. El protagonista principal y su compaero pasaban emocionantes aventuras en todos los planetas del sistema solar. Los datos para los escenarios haban sido obtenidos de fuentes rigurosamente cientficas. De esa forma tenamos un planeta Venus cubierto de mares y un Mercurio que no rotaba con una parte de si misma convertida en un infierno y otra sumida en la noche eterna. Actualmente TODA la serie se encuentra plagad a de datos cientficos errneos y falsos. Eso la hace menos meritoria como ciencia ficcin? En lo absoluto. Eso la convierte en ciencia ficcin blanda? Tampoco, pues fue es crita en base a los datos con los que se contaba en ese momento. Podramos decir que la serie de Lucky Star es una serie de ciencia ficcin dura, pero errnea. Hay otro importante punto que tocar en torno a es to y ese es el de cal ificar una obra por el escritor. Hay algunos autores ya identificados como amantes de la ciencia ficcin dura y se cree que toda obra que hagan se convierte inmediatamente en eso. Nada ms falso. Las dos historias a las que por ms tiempo se les ha achacado esta clasificacin son a Fundacin de Asimov y a 2001, Una odisea del es pacio de Arthur C. Clarke. Ninguna de las dos es ciencia ficcin dur a pues sus postulados no estn ba sados en ciencia rigurosa. Incluso para muchos resultar una sorpresa enterarse de que en especial el primer autor mencionado pocas veces manejo ci encia ficcin realmente dura. FANTASA CIENTFICA En espaol, fantasa cientfica era otra forma de llamar a la ciencia ficcin, pero en la lengua anglosajona determina otra definicin diferente. Son relatos o historias donde hay

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un elemento cientfico o de ciencia ficcin, pe ro donde predomina la fantasa como base central. Las novelas de Michel Moorcock como El bastn rnico son un ejemplo de esta fantasa cientfica. La hist oria se desarrolla en un mundo del futuro, donde una Gran Bretaa gtica y maligna extiende su imperio por toda Europa. El plato fuerte de elementos es el gnero que llamamos "Espada y Brujer a", pero hay algunos agregados que son elementos directos de la ciencia ficcin. Jack Va nce en sus series de relatos sobre La Tierra moribunda tambin maneja lo que podramos llamar fantasa cientfica. El escenario tambin es una tierra del futuro, un planeta Tierra agonizante con un sol agonizante, donde la ciencia se ha llegado a convert ir en mera magia, incluso para el lector. Uno nunca estar seguro de si los magos contactan con verdaderos demonios o con intelig encias artificiales olvidadas. ESPADA, BRUJERA Y FANTASA HEROICA Espada y Brujera es el nombre que recibe un subgnero fantstico emparentado con la ciencia ficcin, pero hermano directo de la s sagas y leyendas. La mayor parte de sus historias se basan en mundos prehistrico s que el nombre de prehistricos no los confunda, tiene que ver con "antes de nuest ra historia" y no con ninguna alusin a los dinosaurios pseudomedievalizados o barbricos o en mundos indefinidos pero con las dos caractersticas anteriores. Claro que esto no es una condicionante, pero es la generalidad. Como ejemplo tenemos la serie de relatos de Conan el brbaro, un hroe creacin del escritor Robert E Howard. Conan vive en la llamada "era hiboriana", una extraa mezcla de todas las culturas antiguas que han existido en nuestro planeta (incluso tan disipares en la historia como la edad media, el imperio maya o las culturas mesopotmicas) y que se supone pertenece a nuestro pasado. Conan es tambin una mezcla de guerrero, ladrn, gladiador y toda una suerte de aptitudes viol entas que lo hacen un enemigo mortfero para magos, hechiceros y monstruos de magia negra. Otro ejemplo perfecto de lo que es este gene r lo encontramos en las aventuras de dos pcaros inventados por Fritz Leiber: Fhafrd y el Ratonero Gris. Ambos son espadachines cuyas aventuras transcurren en el mundo de Newhon, plagado de dioses, semidioses y

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magia multicolor. Ya mencionado antes, tenemo s a Michel Moorcock, cuya creacin, "el campen eterno" resulta ser un guerrero multidimensional capaz de aparecer de formas variadas en mundos y pocas diferentes, en lo que el ha llamado el multiverso. Por su parte, la fantasa he roica prefiere moverse en entornos pseudomedievalizados y picos. Se diferencia de la Es pada y Brujera en que este pr imero suele enfocarse ms a la accin y a la aventura, mientras que este segundo se desenvuelve en lneas argumntales algo ms complejas que enfrentamientos entr e acero y magia. La serie de novelas de NDIGO de Louis Copper sobre una chica inmortal que deja escapar una serie de demonios de los cuales debe ser su nmesis y la excelen te serie del mundo de Terramar de Ursula K. LeGuin, donde se sigue las huell as de Ged futuro archimago, son dos perfectos ejemplos de esta fantasa Heroica. CIBERPUNK El ciberpunk es una corriente es tilstica ya una temticade la ciencia ficcin, basada en la interrelacin del hombre con un mundo domi nado por la tecnolog a ciberntica y los medios de comunicacin masivos. El termino ciberpunk fue inventado por Garder Dozois para definir este movimiento que se dio en los ochentas con la aparicin de la novela Neuromante escrita por William Gibson (Cread or del trmino "ciberespacio") y cuyo promotor principal fue Bruce Sterling. El movimiento, enfocado por su tendencia punk, suele tomar como escenarios centros urbanos deca dentes y ultraviolentos en una especie de novela negra ultratecnologizada. Como nota, es importante sealar que la es tilstica del subgnero comenz a gestarse mucho tiempo antes de la novela de Sterling. Como ejemplo podemos sealar los trabajos de Alfred Bester, en especial El hombre demolido una novela negra de policas y criminales telepticos y las obras de Samuel Delany (Las Torres de Toron), Normand Spinrad (Incordie a Jack Barron) y John Brunner (Todos s obre Zanzibar y El Jinete de la Onda de Shock).

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La palabra ciber se ha convertido a estas altura s en una suerte de prefijo definitorio, como lo es el "Bati" para Batman. Si decimos Bati-cueva, se refiere a un lugar cavernoso perteneciente a la parafernalia de Batman. Si decimos "cibercu eva" lo mas seguro es que se refiera a otro lugar cavernoso plag ado de computadoras y hackers. CIBERPINK Termin inventado en Mxico por el Crculo Puebla que define a las obras ciberpunk basadas en la vieja y gastada formula de la ultraviolecia, el pais aje urbano, los implantes cibernticos y el poder de las megacorporativos aunados al solitario y decadente detective que resolver una trama plagada de falta de imaginacin y lenguaje ciber-potico. UCRONIAS O HISTORIAS ALTERNATIVAS Las ucronas son historias de ciencia ficcin basadas en mundos posibles o lneas probabilsticas existent es y dependientes de nuestra lnea histrica reconocida. Pondr un ejemplo para ser ms explcito. La nov ela de Philip K. Dick, El hombre en el castillo basa su trama en un escenario post-segunda guerra mundial donde los nazis resultan victoriosos y los Estados Unidos han sido divididos en tres partes: una para los alemanes, otra para los japoneses y otra pa ra los italianos. Este es un m undo ucrnico. Cierto factor en la historia como la conocemos no se dio, por lo cual el resultado ha sido una lnea alternativa diferente a la de nuestro mundo. Esto ha sido muy bien reflejado en pelculas como Regreso al Futuro, o en la serie te levisiva SLIDERS (Deslizadores) donde un grupo de viajeros salta a planetas Tierra diferent es, en la misma poca, pero con diferentes resultados histricos. LAFFERTEADAS Trmino usado para definir las historias de l escritor Raphael Aloysius Lafferty (Los Saltamundos) ya que no caen en ninguno de los moldes establecidos para la literatura

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fantstica convencional. No son ciencia ficcin, pero tampoco s on mera fantasa ni fantasa cientfica. SPACE OPERA La Space Opera es un subgnero de la ciencia ficcin cuyas historias tienen como escenario el espacio profundo. El nombre de Space Opera lo obtienen de los melodramas trasmitidos por radio, (ahora por televisin) llamados Soap Operas como resultado de ser patrocinados generalmente por marcas de jabones. La Space Opera, muy socorrida en los 30's, 40's y 50's, son una especie de relatos espaciales muy inocentes al principio, claramente derivadas de las novelas de accin y aventuras. El trmino fue acuado por Wilson Tucker (El Ao del Sol Tranquilo) en 1941. La serie de los Hombres lente de E.E. "Doc" Smith es un ejemplo de las historia de Space Opera, donde el hroe debe enfrentarse a las amenazas ms peligrosas del espacio interestelar. La m s famosa de las Space Operas tal vez sea La guerra de las galaxias de George Lucas. Es importante notar como la formula de la aventura es solo sustituida por elementos caractersticos del gnero donde se escribe el relato. El Barco, el caballo o el carro son sustituidos aqu por las naves espaciales. El revolver o la es pada por el arma de rayos. Sin embargo, la Space Opera no debe ser tomada como mera aventura. La Space Opera define una especie de ambiente donde se pueden manejar historia s de ciencia ficcin "dura", como en Mundo anillo de Larry Niven, o ciencia ficcin a secas como la serie de Fundacin de Isaac Asimov. IMPERIOS GALACTICOS Una especie de subdivisin de la Space Opera, basada en la premisa de extensos imperios que abarcan sistemas enteros o incluso galaxias Es una clara transpos icin de las novelas de aventuras ambientadas en reinados al es tilo de Los tres Mos queteros de Alejandro Dumas o El Prisionero de Zenda de Anthony Hope. El tema parece ser extraamente ms

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utilizado por los escritores anglosajones que por los ingleses, los cuales viven una verdadera monarqua (dentro de lo que cabe, pue s). Como ejemplo de hi storias de Imperios Galcticos tenemos Los reyes estelares de Ed mond Hamilton y Guijarro en el cielo de Isaac Asimov. Muy recomendada tambin la excele nte antologa temtica de Brian Aldiss, Imperios galcticos. SCI FI Se le llama Sci Fi a toda esa ciencia fi ccin de relleno y comercialista que inunda las libreras y quita espacio a lo que en verdad vale la pena. Los libros de Star Trek caen en ese rubro, al igual que cualquier ot ra novelizacin de serie, ya s ea de televisin, cine, comic o incluso de mismos libros de ciencia ficcin hecha con el nico afn de forrarse los bolsillos con el vicio de los fans. NUEVA OLA Actualmente se le llama as a un movimiento surgido en Inglaterra a principio de los sesentas comandado por escritores como J.G. Ballard (Crash!) y Brian Aldiss (El Mundo Sumergido). El termino parece haber sido ac uado por el escritor Christopher Priest (Pavana), basado en el termino francs nouvell e vouge usado para definir a las pelculas experimentales dirigidas por Jean Luc Godard (Alphaville) y Francois Truffaut (Farenheit 451), entre otros. De hecho esta ciencia ficcin se diferenci por ser una ciencia ficcin experimental, tanto en lo temtico como en lo literario. Se romp a con los convencionalismos del gnero y se expanda an ms sus horizontes co n historias que ya no se limitaban solo al espacio o al extraterrestre, sino que se suman en el anlisis y la interiorizacin de la naturaleza humana bajo especulaciones sociales, psicolgicas, filo sficas e incluso msticas. El escritor Michel Moorcock en ese entonces editor de la revi sta Nuevos mundos dio espacio al movimiento en su publicacin. El movimiento lleg a los estados unidos influenciando a una nueva generacin de escritores como Tomas M. Dish o Harlan Ellison. En realidad la Nueva Ola

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como tal no fue tan rompedora en los Estados Unidos, pero permiti que obras de autores como Philip K Dick o Michel Bishop tomaran su lugar y su pblico dentro de los lectores de la ciencia ficcin que encont raron un nuevo y renovador aire de ntro de esta corriente. MAINSTREAM Este trmino se aplica a la narrativa tradicio nal realista y se usa a veces para definir a aquellos escritores que bordean por fuera a la ciencia ficcin. Intentare explicar este fenme no. La ciencia ficcin es un gne ro literario que permite una extrema libertad de expresin a cualquier escritor. Pe ro no cualquier escritor soporta estar 100% dentro del gnero. Hay escritores que son casi exclusivos de la ciencia ficcin y que es tn orgullosos de ello, como Robert Silverberg cuyas mejores obras se dan y se darn siempre dentro de este campo. Pero hay otros que seducidos por la liber tad del gnero, escriben dentro de l sin pertenecer de lleno al gremio y sin compromete rse con l. Estos son los llamados escritores del Mainstream Al revs, tamb in hay escritores del gnero que han salido a explorar nuevos horizontes fuera de la r bita de la ciencia ficcin, pero la mayora de ellos siempre vuelven a su hogar. Hay algunos de estos escritores de l Mainstream cuya obra maestra se ha dado en el gnero sin pertenecer ellos de lleno a l. Aldous H uxley es uno de estos au tores con su Un mundo feliz. George Orwell y su 1984 es otro. Dentro de los ms modernos tenemos a Margaret Attwood y su Relato de la nodriza y Kurt V onnegut Jr. con Matadero cinco, La pianola y otras obras. El de Kurt Vonnegut es un caso interesante. Con dos oportunidade s de alcanzar el Novel de literatura, el pobre de Kurt no lo ha logra do. Le achaca la culpa a sus novelas de ciencia ficcin. Durante algn tiempo Kurt Vonnegut luc ho contra viento y marea para abandonar su imagen de escritor de cien cia ficcin, cosa que ofendi a bastantes. De cualquier forma

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Kurt Vonnegut tena razn. El no pertenece al mundo de la ciencia ficcin, solo lo bordea por fuera. En su obra Gumpeteros, Fomas Y Granfulones, da su opinin sobre el mundo de la ciencia ficcin y tiene razn en lo que dice. Cuenta adems que en una convencin del gnero los escritores se la pasaron habla ndo de relatos viejos de ciencia ficcin que l en su vida haba ledo. Toda la noche la pasar on hablando de ciencia ficcin. Para Vonnegut la ciencia ficcin es solo un pretexto para cont ar una historia. No escribe ciencia ficcin por amor al gnero. Hay otros escritores dentro del gener que cas i a patadas quieren dejar de pertenecer a este pero cuyas historias delatan la familia a la que pertenecen. George Alec Effinger (Cuando Falla la Gravedad) era uno de esos. En la vers in en espaol de su novela Hermanos Robert Silverberg da una presentacin sobre Effinge r que ms parece un reproche. Tal parece que Effinger nunca quiso ser conocido como escr itor de ciencia ficci n, pero acuda a las convenciones y publicaba en publicac iones del gnero. Lstima. Otros autores lucharon por dar a conocer su obra de Mainstream y no lo lograron. Uno de ellos fue Philip K. Dick al que nunca le publi caron otra cosa que no fuera ciencia ficcin. Hasta hoy aparecen sus obras "ser ias" las cuales merecan ha ber corrido con ms suerte. Otros autores nunca lucharon por llegar al main stream y ah estn. Una de ellas es Ursula K. LeGuin que merecidamente ha logrado trascender de los meros gneros para ser reconocida a todos los niveles. Lo mismo ocurri con Ray Bradbury. ESPACIO INTERIOR Las novelas o relatos de espacio interior, son aquellos abocados a explorar las reacciones humanas y relaciones humanas, el lado oculto de nuestra psique, basndose en premisas de ciencia ficcin. En realidad el trmino fue ms utilizado para de signar a las historias

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escritas bajo la influencia de la Nueva Ola, donde la verdadera trama s ubyaca en el interior de los personajes en su relaci n con el ambiente y las situaci ones de la historia. Un ejemplo de esto lo tenemos en la novela El mundo su mergido de J.G. Ballard. El mundo vive una crisis ambiental tremenda. El sobrecalentamie nto de la atmsfera terrestre ha derretido buena parte de los polos y la s aguas se han tragado a bue na parte de las ciudades convirtiendo a gran parte del mundo en un cenag al tropical. Sin embargo, esta trama no es la ms importante dentro de la historia, sino el cambio en la personalidad y en la concepcin del mundo de los sobrevivientes. La novela parece adolecer de una especie de soledad y hasti tremendo, lo cual no es m s que el reflejo del mundo en que viven sus protagonistas. En otro ejemplo, el planeta Ma rte descrito por Philip K. Dick en su novela Tiempo de Marte resulta ser un espejo simblic o de la vida de sus colonos humanos. Una vida vaca, erosionada, dedicada solo a sobr evivir en un ambiente hostil y desrtico. Marte es la perfecta representacin de si mismos e incluso del autor. El trmino de Espacio interior (Inner space) pa rece haber sido usado por primera vez por el escritor Robert Bloch (Psicosi s) y acuado ya con sus caractersticas por el mismo J. G. Ballard en 1962 en uno de sus ensayos. UTOPIAS Y DISTOPIAS Por lo general, el a ciencia ficcin se le considera una ut opa a una visin del mundo o la sociedad donde los problemas desarmonizador es han desaparecido, dejando lugar a una civilizacin saludable, espiritual y equilibrada El nombre se ha obtenido de una novela de Sir Toms Moro, Utopa precisamente. En la ciencia ficcin los mundos utpicos han sido frecuentemente utilizados por escritores, desde Edward Bulwer Lytton hasta Isaac Asimov y ms an. Los escritores rusos, por ejem plo, hicieron de la utopa uno de sus temas favoritos, pues muchas de sus novelas futuri stas mostraban gracias a la propaganda, un futuro luminoso y brillante cual sonrisa Co lgate, un futuro que solo poda provenir del socialismo sovitico. Ivn Efremov muestra uno de ellos en su excelente, aunque algo inocente La nebulosa de Andrmeda.

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Por desgracia, muchos de estos autores viv an en una real distop a. Las distopas son antiutopas basadas por lo general en socied ades con aparatos gubernamentales opresivos, como ocurre en la novela 1984 de George Or well, o en un anlisis ms profundo de las aparentes utopas, que bajo otra ptica resulta n no serlo tanto. Un mundo feliz de Aldous Huxley y el film de ciencia ficcin GATTA CA son un ejemplo de este segundo rubro de distopa. MUNDOS COMPARTIDOS Los mundos compartidos son un invento de la mercadotecnia editorial que deja un buen dinero a los que participan en estos proyectos. Bueno, en realid ad no fue as al principio. El mundo compartido se basa en el establecimiento de ciertas reglas, geografas y elementos bsicos que un autor determinado crea pa ra un mundo o idea que otros escritores retomarn. H.P. Lovecraft y su crculo de es critores amigos hicieron una especie de mundo compartido en el que todos los implicados agregaban no solo ideas y personajes nuevos, sino concepciones diferentes de mitos y le yendas. A este tipo de mundo compartido (llamado por lo general Mitos de Chtulhu) se puede acceder sin necesidad de permiso, pues cada quien puede escribir lo que guste e incl uir lo que quiera que es te relacionado a ellos (el que se ajusten bien o no ya es otro as unto). Esta misma idea la aprovechan otros oportunistas como Byron Preiss para crear dinero. Como ejemplo tenemos el bodrio de siete ttulos llamado La mazmorra, serie de historias inconexas e il gicas que se suponen continuaciones, inspiradas y basadas segn dict a la contraportada en ideas de Philip Jos Farmer, autor de ciencia ficcin cuya nica part icipacin consiste en pr estar su nombre para la portada de la serie y en hacer insulsas introducciones para cad a una de las novelas, escritas estas por diferentes autores. SERIES DE CIENCIA FICCION Una serie de ciencia ficcin es un grupo de relatos relacionados por mundos, ideas o personajes que se repiten a lo largo de una serie de ttulos. Estos relatos pueden ser independientes unos de otros, o pueden depender en gran medida del desarrollo principal en

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un seguimiento ms parecido a los captulos de una obra. Veamos algunos ejemplos de estas series -Series basadas en mundos o ambientes: La se rie de Los seores de la Instrumentalidad de Cordwainer Smith, La serie de novelas del cmulo estelar Alastor de Jack Vance, o la serie de novelas dedicados al planeta Ma jipor de Robert Silverberg. -Serie basada en ideas: La Serie Fundaci n de Isaac Asimov, que recientemente acaba de convertirse en una seri e de mundo compartido. -Series basadas en personajes establecidos: St ar Trek de Gene Rode nberry es el ejemplo ms tpico y a la mano de obras creadas sobre personajes. La rata de acero inoxidable y Bill, hroe galctico de Harry Harrison es otra de estas series. Por desgracia muchas de las actuales series son a todas luces, trampas de la mercadotecnia para el mercado lector. Como ejemplo podemos mencionar la se rie de novelas cada una de ms baja calidad que las anteriores, basadas en la novela Cita con Rama de Arthur C. Clarke. Esta misma tendencia ya es formula probada de xito en el cine. Uno de los formatos ms solicitados para las se rie, suele ser el de triloga. Gabriel Bentez : Gabriel Bentez vive en Guadalajara, Mxico. Es autor de ciencia ficcin y ha publicado en antologas como MAS ALLA DE LO IMAGINADO 3, EL HOMBRE EN LAS DOS PUERTAS, una antologa dedicada a Philip K. Dick y ARTIFEX entre otras. Dirige el Boletn Litera rio de la COMUNIDAD CF. Al INDICE

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6. RESEA: Introduccin a la serie Fundacin por Javier Cantero. La serie "Fundacin" es una serie de novelas de Ciencia-Ficcin escritas por Isaac Asimov. Est formada por siete ttulos (es decir, es una heptaloga) es critos irregularmente desde 1.941 hasta 1.992, ao de su muerte. Esta seri e, junto con los cuen tos y las novelas de robots, son las obras ms importantes de C-F de este prolfico autor. Tal vez al lector le parezca un tanto extrao la veneracin con que es tratado este escritor. Pues bien, aparte de ser el escritor de Ciencia-Fi ccin ms conocido por el gran pblico, y uno de los ms importantes de la C-F clsica (tambin conocida como la "Edad de Oro de la Ciencia-Ficci n"), hay que reconocerle que sus hiptesis y teoras han marcado de alguna forma ramas de la inves tigacin cientfica de este siglo. Un buen ejemplo, es la robtica (un ejemplo obvio). Pero otro ejemplo es la sociologa, y en ello tiene que ver mucho esta serie. En eje fundamental de la serie "Fundacin" es la Psicohistoria ciencia ideada por Hari Seldon a finales del Primer Imperio Gal ctico (aproximadamente dentro de unos 40.000 aos terrestres). Esta ciencia es la sociologa llevada a su extremo: las reacciones sociales reducidas a ecuaciones matemticas basadas en la estadstica. En el argumento de la serie, con es ta herramienta, Hari Seldon es capaz de hacer predicciones sobre las tendencias histricas y sociales, algo que un charlatn calificara de predecir el futuro La Psicohistoria le servir para darse cuenta del fu turo colapso del Imperio Galctico, y los 30.000 aos de penuria s posteriores hasta el surgimiento de un Segundo Imperio. Es entonces cuando Seldon y su grupo conciben un plan, el Plan Seldon para minimizar el efecto de la cada del Impe rio. Para ello, establ ece "dos Fundaciones en extremos opuestos de la Galaxia" que, mediante su ciencia, ca lculan que formarn el ncleo del Segundo Imperio en slo mil aos. Breve repaso de los libros de la serie Voy a hacer un breve repaso de los libros que componen la serie, en orden en que fueron publicados, no en el orden cronolg ico de la propia historia. Pero describir tambin donde debe ser situado cada uno ( por si les interesa una l ectura "en el tiempo").

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La triloga original Fundacin Fundacin e Imperio y Segunda Fundacin forman lo que se ha llamado la "Triloga de la Fundacin" o "Ciclo de Trntor" (Trntor es la capit al-planeta del inmenso Primer Imperio Galctico). Estos libros s on en realidad una r ecopilacin de cuentos aparecidos en la revista Astounding -dirigida por John Campbell-. Fundacin est formada por los 4 primeros cuentos ( Los enciclopedistas, Los alcaldes Los comerciantes y Los prncipes comerciantes ) publicados a partir de 1.941, ms un quinto cuento ( Los psicohistoriadores ) aadido en 1.949 y que sirve como prlogo a la historia. Son los primeros que hablan sobre la Fund acin, y en los que aparece inicialmente el concepto de Psicohistoria (i nventado por Campbell y Asimov). Son cuentos fundamentales en la biografa de Asimov, porque parte importante de su fama inicial proviene de ellos. En el argumento de este primer libro se sigue un relato bsicamente histrico, donde tras el colapso del Imperio la poca "feudal" da paso a la poca "renacentist a". El Plan Seldon se desarrolla adems guiado por hombres inteligen tes que posteriormente se convertirn en mitos de la naciente Fundacin. Fundacin e Imperio est formada por dos cuentos de mayor tamao que los anteriores (a medida que Asimov se desarrolla como es critor, sus cuentos son ms largos). El General sigue el estilo de Fundacin al mostrarnos el choque en tre la Fundacin y un Imperio en decadencia pero an poderoso. Sin embargo, ese estilo histrico empieza a desaparecer en el segundo cuento ( El Mulo ), donde la Fundacin se enfren ta a los poderes de un extrao mutante llamado "el Mulo". La novela histri ca da paso a la novela detectivesca, donde acompaamos a los protagonistas en su imperi osa necesidad de resolver del misterio del Mulo y de la Segunda Fundacin, con el fin de ev itar la cada de la Primera. Hay una serie de pistas que nos permitirn hacer deducciones por nuestra cuenta antes de que todo se descubra al final (todo?). Segunda Fundacin tambin est formada por dos cu entos mucho ms detectivescos que los anteriores: El Mulo inicia la bsqueda y La bsqueda de la Segunda Fundacin En el primero, el Mulo trata de encontrar el emplazamiento de la Segunda Fundacin para atacarla, antes de que ella a su vez le ata que. En el segundo, es la propia Fundacin la que

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trata de averiguarlo tras darse cuenta de su existencia y objeti vos. Una amplia lucha estratgica y velada entre ambas se extiende por toda la Galaxia, unos por permanecer ocultos y otros por descubrirlos, todo ello c on la suficiente dosis de intriga y emocin. Estos 3 volmenes fueron galardonados con un premio Hugo en 1.966 a "la mejor serie de Ciencia-Ficcin de todos los tiempos". De todas formas, es curiosa la ingenuidad tecnolgica de Asimov en los mismos (debi do a la temprana poca en la que fueron escritos, todo sea dicho). De jando aparte la idea del viaje hiperespacial -necesario para mantener un Imperio Galctico unidoel apar ato tecnolgico ms avanzado que aparece en todos estos cuentos es ¡una calculadora! (precisamente en el primer cuento de Los psicohistoriadores que fue el ltimo en escribirse). El ENIAC (aparecido en 1.946) no pareca haber fomentado su imaginacin en es te terreno. Ahora mismo es impensable un cuento futurista en el que los ordenadores no tengan un papel principal o secundario. La saga contina a principios de los 80 En 1.982 Asimov, presionado por sus editores, retoma la serie en un nuevo libro: Los lmites de la Fundacin En ese tiempo haba dejado de ser un joven escritor de cuentos fantsticos en revistas para convertirse en un reputado escritor de novelas de C-F. En Los lmites... el autor nos presenta una novela casi del mismo tamao que toda la triloga anterior. La obra es de argument o nico, no varios cuentos como en los libros anteriores. La historia transcurre en la mita d aproximada de los mil aos del Plan Seldon. Nuevamente, la intriga nos sita a dos persona jes, un poltico exiliado y un hi storiador, en medio de un inmenso ajedrez galctico de solapada lucha po r el control de la Galaxia, del que depende el futuro de la Humanidad. Fundacin y Tierra escrita en 1.983, retoma el final no totalmente sati sfactorio" de la anterior, y es una continuacin de estilo, pers onajes y argumento de ella. Golan Trevize no se siente conforme con su decisin y parte en busca de un misterioso planeta, hundido en las neblinas de la mitologa, llamado Tierra. Tambin este libro es una novela de ms de 150.000 palabras, nada que ver con el tamao y esquema de los cuentos de la triloga original.

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Desde luego las computadoras aparecen -tangencialmenteen la historia, y empiezan a ser unas computadoras "respetables". Sin embargo, lo que ms destaca de estos dos libros es la leccin de planetologa que da Asimov cada v ez que los protagonistas se acercan o alejan de un planeta. Ello aporta un magnfico realis mo a la novela, y uno se siente con ganas de convertirse en un vagabundo espacial... Estos dos libros deben ser ledos desp us de la triloga original porque son cronolgicamente posteriores tant o en el argumento de la historia como en su publicacin. Finales de los 80: la saga termina donde empez Preludio a la Fundacin (1.988) da un salto en el tiem po y vuelve a la poca de Seldon. La intriga se traslada a Trantor, en el apogeo del poder Imperial. Seldon y su ciencia psicohistrica se ven envueltos en una lucha por el poder en la cu al la recin nacida ciencia no debe caer en malas manos. Una intensa pers ecucin por Trantor en una novela del estilo de las dos anteriores, pero con otros personajes y situaciones. Hacia la Fundacin es su obra pstuma (1.993). Me pregunt o si realmente la terminara l. En todo caso, es una novela que trata de cubrir la etapa de la vida de Seldon desde la Huida hasta su muerte y el establecimiento de las Fundaciones. Es decir, que prcticamente acaba cuando empieza el cuento de Los psicohistoriadores Me da la impresin que hay una personificacin de Asimov en el personaje de Hari Seldon. Por ello, el final es doblemente emotivo: el final del personaje coincide con el fi nal de la serie, y se extiende hasta el final de la vida del escritor: un hermoso epitafio. La gran duda que surge es: cuando leer estos lib ros? En mi opinin, tratar de leerlos antes que la triloga original no es buena idea, por que se descubre demasiado sobre lo posterior, aparte que corremos el riesgo de que la trilog a nos parezca simple. El problema es: antes o despus de Los lmites... y Fundacin y Tierra ? Preludio... puede ser ledo antes o despus, (tal vez antes es una buena eleccin para casar con el final de Fundacin y Tierra ), pero desde luego, yo reservara Hacia la Fundacin para el final. Estos tres ltimos libros hacen adems de nexo entre muchos de los libros de Asimov. Personajes y referencias hacen que la serie Fundacin conecte con las novelas del Imperio

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( Las corrientes del espacio En la arena estelar y Un guijarro en el cielo ), las novelas de los robots ( Las cavernas de acero El sol desnudo Los robots del amanecer y Robots e imperio ) e indirectamente algunos cuentos de robot s, e incluso otras novelas en principio completamente separadas como El fin de la Eternidad o Nmesis A todo este futuro de la humanidad imaginado por Asimov (con las inco nsistencias lgicas de tratar de reunir historias diferentes escritas durante 50 aos) se le conoce genricamente como el "Universo de la Fundacin". Un anlisis personal sobre la serie Naturalmente, la Psicohistoria hoy por hoy no deja de ser una especulacin cientfica. Sin embargo, es curioso que en las facultades de Ps icologa se estudie Estadstica. Su propsito es supuestamente trabajar con test de hiptesis sobre cuestionarios, etc. Pero... quin sabe? Hay otras cosas interesantes en esta serie aparte de la Psicohistoria. Po r un lado, la ausencia de "extraterrestres" en la Gala xia (en nuestra Galaxia, la Va Lctea). Algunos enemigos se lo achacan a su falta de inventiva, sin embargo en algn otro relato suyo ( Los propios dioses ) puedo atestiguar que cuando se lo ha propuesto, seres verdaderamente extraterrestres han surgido de su imaginacin. Es decir, formas de vida que se salen de nuestra concepcin clsica, dejando a los tpi cos marcianitos verdes con antenas o los gigantes peludos como primos cercanos nuestro s. El hecho de apartar otras mentalidades distintas del juego permite hacer una novela cu asi-histrica. De hecho, el autor reconoce abiertamente que el comienzo de su obra est inspirada en la Ascensin y cada del Imperio Romano de Eduard Gibbon. La historia se repite parece querer decirnos Asimov. Tambin hay una segunda lectura de ello, que no slo se puede ver en esta obra, sino que tambin est presente en las novelas del Imperio (muy significativamente en The stars, like dust que he visto traducido como Las estrellas, como polvo o En la arena estelar ). Se ve un futuro con la humanidad extendida por much os planetas, una humanidad de billones y billones de personas, pero donde cada planeta se convierte en una especie de aldea. El adelanto tcnico existe, s, pero no as el adelanto social Los planetas y sistemas de planetas se convierten en rei nos y autarquas, con reyes y di ctadores de opereta. Las naves espaciales y sus tripulaciones sustituyen a los caballeros y sus ejrcitos. Conceptos como la

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democracia, o el parlamentarismo no existe n. Asimov nos presenta un futuro que, quitando la tcnica, parece haber vuelto al pasado. Uno pudiera pensar que Asimov se ha dejado lle var por un fatalismo sobre el futuro, muy tpico de otros autores y otros subgneros dentro de la C-F. Sin embargo, la razn es mucho ms profunda. Como l mismo reconoce en el prlogo de alguno de sus libros, Asimov se tiene como un hombre liberal Liberal en el sentido que lo es en los EE.UU.: un hombre de izquierdas moderado (al menos, todo lo de iz quierdas que uno puede ser all). Asimov particip activamente en la II Guerra Mundial como investigador para los EE.UU. contra la Alemania nazi (recordemos que era judo) y, desde luego, el totalitarismo era su mayor enemigo. En cierta forma, l hace una es pecie de apologa del sistema democrtico americano como la culminacin de los sistemas polticos: el ms perfecto de todos ellos al cual slo se llega tras un grado de madur ez de la sociedad. Asimov hace un piropo velado a sus contemporneos presentando a sus futuros descendientes como una sociedad que ha perdido la expansin interior (c ultural, espiritual, poltica,... ) sustituida por una expansin externa (fsica, tcnica,...). En todo esto juega un papel esen cial un tercer elemento muy t pico de las novelas de C-F: el hiperespacio. Este es el elemento ms tp ico para conseguir eludir el lmite de la velocidad de la luz en los viajes interestelares. A Asimov lo podemos englobar en lo que se deno mina "hard Science-Fiction". Esto quiere decir que los elementos futuristas que se aadan al relato no pueden estar en contra de lo conocido, y si lo estn, ha de darse una expl icacin plausible. Adems, el autor tiene que ser consecuente con las reglas que se marca. En esta modalidad de C-F "dura", los lectores examinarn con lupa las teoras y justificacion es del escritor, y ser criticado si no se mantienen de una forma coherente. Y esto se muestra claramente en Asimov, por ejemplo en el mencionado tema del hiperespacio. Aunque no hay una descripcin amplia de la teora (salvo tal vez en Nmesis o alguno de los cuentos de robots), el autor da pinceladas de la misma a lo largo de la serie. Tampoco es igual la descripcin en la tr iloga original que en los lib ros posteriores. En todo caso, Asimov lo describe como una regin especial del espacio, que no se percibe y slo se

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demuestra su existencia matemticamente. Se penetra en ella mediante la creacin de un hipercampo de alta energa, y una vez dentro la aceleracin no tiene sentido de forma que cuesta lo mismo recorrer un parsec que un milln de parsecs Como la energa no puede ser infinita, el lapso de tiempo en tre la entrada y salida del hipe respacio (el "salto") no es cero, pero es lo suficientemente reducido para no notarse. Sin embargo, Asimov impone una limitacin para dar verosimilitud: la gravedad. As las naves deben alejarse de los sistemas estelares para "dar el salto" y, por otro lado, deben controlar en qu lugar del espacio reaparecen, cosa que no es tal fcilmente calculable si no es mediante la gravedad y velocidad inicial y el campo gravitatorio de los cuerpos a travs de la ruta de desplazamiento. Es decir, que Asimov rechaza de plano "otras dimensiones" o mquinas de traslado tipo "Star Trek". Este no es este el nico elemento de "hard SF" que podra destacarse, pero s el que ms me ha llamado la atencin. Ya he menciona do el tema de los ordenadores, y se podra hablar tambin de las formas de energa (la ms interesante es la gravtica que aparece inicialmente en Los lmites... ) y de algunos otros "invent os", aunque tampoco abundan salvo como decoracin. Un motivo de tal situacin podra ser que la trama de la serie no se centra en el anlisis los objet os, sino de las personas. Tambin aparece (¡como no!) la robtica y los r obots. Sin embargo, dejar mis comentarios sobre ellos para un hipottico futuro anlisis sobre esa otra serie, a pesar de estar ambas fuertemente relacionadas. Hay otro tema subyacente muy importante dent ro de la serie Fundacin, y es el de los lmites del cerebro humano. Sin embargo, como ha blar de ello es descubrir demasiados detalles de la trama de los libros, me los gua rdar para otra ocasin y para forofos de la saga. Conclusin Con todos estos comentarios espero haberte anim ado a leer esta saga clsica de la CienciaFiccin, y si ya lo habas hecho, a descubrirte algunos de los deta lles que ms me han llamado la atencin.

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Javier Cantero (Vitoria, 1974): Es un apasionado de los ordenadores desde pequeo, y ahora es informtico de profesin adems de por devocin. Probablemente se le conozca sobre todo por ser un reconocido aplogo del so ftware libre ms que por cualquier otra creacin. Su otro gran vicio c onfesado es el de la lectura. Con 15 aos ley Fundacin y desde entonces ha sido un (irregular) lector de ciencia-ficcin. Su otro gnero favorito es el de la novela histrica, aunque no le hace ascos a ningn buen libro. Al INDICE

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8. HUMOR: Famosas ltimas palabras de personajes en un Juego de Rol Qu es un Juego de Rol? Trataremos de ser muy breves: Los juegos de Rol son juegos de particip acin, una mezcla entre un juego de tablero y una representacin de teatro. El juego de rol relaciona el desempeo de un actor y la forma de acometer los juegos de tablero. O sea, hay interpretacin de personajes pero no es necesario levantarse de la mesa donde se juega. En el juego de rol hay dos clases de jugadores: los jugadores-persona jes y el rbitro. Los primeros interpretan el papel de un personaje en cuanto a las decisiones que este ltimo debe tomar sin necesidad de ejecutarlas fsicamente, el rbitro se encarga principalmen te de escuchar y evaluar la posibilidad de llevarla a cabo, pero no solo de esto. El rbitro tiene tambin la obligacin de preparar la historia que van a interpretar los jugadores-per sonajes, idear los obst culos, diversiones, pistas falsas, posibles pasados y objetivos pa rticulares de cada pe rsonaje y el objetivo principal por el cual lo s personajes interpretados se interesa ran en la historia. Historia que debe ser interesante y suges tiva, y propicie la toma de decisiones de los jugadorespersonajes para que mediante esta toma de decisiones la trama avance hacia uno de los finales posibles. O sea, la historia est id eada en, por decirlo as, su esqueleto y los personajes-jugadores se encar gan de establecer las inter acciones dentro del grupo, los dilogos, las acciones realizadas; siempre contando con el rbitro. Esta ltima funcin del rbitro es la ms importante, controlar el flui r de la historia, que los personajes no escapen, con sus mentes adiestradas en este mundo real de las caractersticas del universo donde interpretan al personaje. Podra mos decir, luego de esto, que los jugadores son el alma del rol y el narrador es la mente del juego. Por eso ahora, y como el rol es pura in terpretacin mental, les presentamos estas frases, sitese usted mismo en contexto y ra: 1.Click?, es que vena sin municin? 2.Que me ha hecho CUANTO dao? 3.Intento moverme en s ilencio con Metal Gear 4.¡No he encontrado ninguna trampa! 5.Me pregunto qu hace este botn?

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6.Tengo este mdulo en casa, se ex actamente lo que hay que hacer. 7.Los francotiradores no pueden a certarle a uno a esta dist... 8.Distrele, yo le disparo 9.Soltemos las armas y hablemos. Vale. 10.Atrs maricas, yo le matar 11.No seas estpido, crees que si este fuera realmente el botn de autodestruccin de la base lo iban a dejar por ah tirado donde cualquiera pudiera pulsarlo? 12.Hmmm... el cartel dice "puerta esta nca". Me pregunto qu habr detrs. 13.Vale. Estamos en la base de Arasaka. No hay luces y nadie tiene visin nocturna. Ya se, nos gritamos los unos a lo s otros y nos localizar emos por el sonido. 14.Voy a matar a los prisioneros de t odas formas. Me importa un bledo lo que digan los personajes buenos. 15.Agito el bate y golpeo la granada para que cruce la habitacin hacia los policas. ¡Espera!, no es una granada de contacto? 16.Sonidos silbantes? ¡No pue den tener un lanzagranadas! 17.¡Venga! ¡Flechas contra kevlar! 18.¡Yo primero, yo primero! 19.¡¡Diamantes..., euros..., oro...!!. ¡Terry somos ricos Terry. ¡¡¡Somos ricos, increblemente ricos!!! ...Terry... Terry? 20.¡Soy invencible! 21.¡Ja! Aun no estoy muerto. Slo estoy en mortal 1. 22.Si, ya se que es peligroso. Pero pien sa en los puntos de perfeccionamiento. 23.No pueden verme. ¡Soy invisible! 24.Oh. Seguro que falla. Slo mira mi CP. 25.Quiero matar algo 26.Bob, te quedan granadas? Trame una... 27.Que me ha volado un ojo? Me arranco el otro y se lo arrojo en seal de desafo. 28.Dios me proteger. 29.Echo la puerta abajo. 30.Aqu. Sostn la cuerda mientras bajo.

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31.Bien. Si t no eructaste, quin lo hizo? 32.Quitarme la armadura e intentar na dar? Ni hablar. Me ha costado mucho conseguir este armazn como para quitrmelo ahora. Adems, el master no mata a los personajes, verdad? 33.¡Atranco la puerta! (se abra hacia afuera) 34.No os preocupis. ¡Puedo darle, puedo darle! 35.Cruzo la puerta. ¡Espera!. Busco trampas. 36.Me pregunto para qu es ese anillo c on rayas negras y amarillas que hay sobre el asiento. (asiento eyector) 37.No os preocupis. Tengo Pilotar 7. 38.NO ABRIR 39.Tu armadura es demasiado ruidosa. Yo explorar. 40.Realmente no saba que fuera ilegal. 41.Pero los lseres de ese tamao no se haban inventado todava... 42.Una trampa? Eso es lo que se supone que tenamos que esperar? Yo crea que este master tena ms imaginacin... 43.Despus de lo que le roba mos, no podr pagar un asesino. 44.Queris ver lo que hace mi nueva bomba? 45.Si me matas, slo me hars ms poderoso. 46.Corto el cable rojo. 47.Salto desde nuestro coche al suyo. 48.Eres el to ms feo que he visto en mi vida. (dicho a un mercenario de 2 metros con blindaje de placas drmicas. 49.Bien, amigo. Haz tu mejor disparo. 50.Les lanzo una granada. (dentro de una armera) 51.Alguno tiene Trauma Team? 52.Por favor Dios, que no sea una explos in de municin... (mientras lanzaba los dados) 53.Dime. Qu es ese punto rojo que tienes en el medio de la frente? 54.Que tipo de imbcil pondra tram pas caza bobos en su propio retrete? 55.¡No, no estaba leyendo el mdulo! ¡Slo estaba mirando los dibujos!

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56.Que hay un Perro Infernal y programas as esinos en la verdul era de la abuela Paca? 57.Estoy seguro de que no me han seguido. 58.Vale, dejadle disparar el mortero. Al fin y al cabo no es nada bueno con las pistolas. 59.Um... cargo contra el nido de ametralladoras. 60.As que tienen un tanque. ¡Bien! Tengo un M-16. ¡Puedo matarlo! 61.Le digo al guardia que le folle un pez. Pero con mucha educacin. 62.PJ1: No disparis. Me rindo, pero dejad que se vaya este (PJ2), es un rehn. PNJ: Bien, correcto, pero primer o suelta las armas (al PJ1) PJ2: (Soltando su pistola pesada). Tengo que tirar las mas tambin? 63.Mi habilidad? Bien. Conducir ... Pilotar AV... ¡Mierda! 64.Meto la cabeza para ver que hay dentro. 65.Mejor llevo los explosivos. Tengo la habilidad de Demolicin. 66.Umm... tengo mscara antigs? 67.Os acordis de aquel ciberpsicpata que encerrasteis en aquella habitacin?, bueno, pues... 68.¡Se supone que esto er a a prueba de tontos! 69.Ese tcnico tan majo del otro lado de la ciudad me ha pagado 2000 ed para que te traiga este paquete. Creo... si, debe ser alguna cl ase de reloj... 70.Dejadme el volante. ¡Ya!. 71.No os preocupis. Cueles son las pr obabilidades de que saque un 1 en 1D20? 72.Matar a ese mamn aunque sea lo ltimo que haga. 73.Se como usar un lanzallamas. 73.Quiero mi dinero. 74.Cualquier cosa menos una pifia... Qu quieres decir con que la he pifiado? 75.Anda ya. Crees que pueden colar una granada por una ventana tan pequea? 76.¡No hay rendicin, no hay retirada! 77.Mi personaje es cuidadoso. 78.No est asegurada la cuerda con un doble nudo all arriba? 79.Master: Os encontris con unos Potenciados.

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Grupo: ¡¡BANZAI!! Master: Humm... se me olvi d comentarlo, son 84. 80.Vamos cobardes, slo es un ordenador. 81.Espera. Primero miro por el ojo de la cerradura. 82.Que se ha cado desde el dcimo piso? Voy detrs de l y le cojo. 83.Qu ocurrira si toco estos dos cables junt...? 84.No te preocupes, no est carg ada. Seguro que no est cargada? 85.17000 millas? Eso es ridculo. No pue do creerme que alguien haya recorrido toda esa distancia slo para matarme. 86.¡Esos imbciles estn desperdicia ndo municin! No podran darle ni a un elefante a esta dist... 87.Master: Despus de matar al guardia de Arasaka, a los otros 99 no se les ha quedado cara de tontos como esperabais... 88.PJ: Cunto tiempo voy a estar aturdido? Master (sonriendo): El resto de tu vida... 89.No disparis, soy yo. 90.Ja, matamos a los rehenes de todas maneras. 91.De acuerdo. Quin ha apagado las luces? 92.Entremos todos, no se atrever a matar a todo el grupo a la vez. 93.Supongo que una buena muerte es mejor que una mala interpretacin. 94.Ayudadme, tengo problemas. Hey, Karl, es tu turno. Me debes un montn de dinero que te prest. Karl (sonriendo): Creo que ya no... 95.Me tiro al ro para ve r qu profundidad tiene. 96.Mierda, saba que me olvidaba de algo... 97.Qu significa eso de que estamos en una carretera de una sola direccin? 98.Me pongo el cable (enchufado) en la boca y vadeo el ro. 99.Qu quieres decir con eso de qu e no tena la armadura puesta mientras dorma? 100.Por qu no ests apuntando el dao? 101.BOOM. Alguien ms sabe pilotar?

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102.¡Cmo que se ha acabado la garanta?! 103.Slo un imbcil sacara la cabeza por esa ventana. Oye Karl saca la cabeza por la ventana. De acuerdo. 104.(El jugador se encuentra con un montn de guardias de Arasaka) PNJs: Quin demonios eres t...? PJ: Soy uno de los vuestros, chicos... me enrol la semana pasada... PNJs: Entonces por qu llevas ese un iforme de oficial de Militech? PJ: No es un uniforme, es un jersey que me teji mi madre... 105.No os preocupis, nunca saco una pifia. No os preocupis chicos, no puedo sacar dos pifias seguidas. 106.¡Poder!, ¡ms poder! 107.Las leyes de la probabilidad dicen que debera poder escalar esa montaa as... (demostracin prctica en la que se rompi los dedos) 108.¡Est garantizado contra roturas! 109.Todava estoy sangrando? 110.Capitn, no hay nadie dentro, slo hay un ordenador hablando. Y qu dice? 9...8...7... 111.No te preocupes. Solo fallo la tirada con un... 112.De dnde demonios ha sacado el asesi no esa ballesta triple con mira lser? 113.Que hay cuntos nmadas en el campo? Bueno, unos 200. Quieres pa rarte a contarlos? 114.Qu quieres decir con que no hay tirada de salvacin? 115.Los chalecos salvavidas son para maricas. 116.Eres hombre muerto, me oyes?, ¡hombre muerto! 117.Para qu sirven esos puntitos rojos que tienes en el pecho? 118.Bien, yo distraigo a los guardias y vosot ros entris por la puerta de atrs. 119.Le golpeo pero no quiero hacerle dao. 120.Podemos or el ocano? ¡Pero si estamos en una alcantarilla! 122.Qu ocurre cuando tu biosensor se pone rojo?

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Significa que tienes un gran problema. Por qu?, el tuyo est rojo? No, el tuyo. 123.Hey, master. Aqu tengo media pizza. Te la doy si matas a alguien antes de que termine la partida. 124.Que he bebido qu? 125.No te preocupes, mi personaje muri en la ltima partida. El master no volver a hacrmelo hoy... 126.Bueno... estoy inconsciente. Al me nos nada malo puede pasarme ya. 127.Saba que tena que haberme puesto ms puntos en REF. 128.Eres t de nuevo?, espera un minuto. Esta vez te matar. 129.Estamos en un tanque. Necesitaran un lanzagranadas para matarnos. 130.Bien: Me giro. Retiro la pistola de mi espalda con un codazo y neutralizo al del cuchillo con una patada hacia atrs mientras le lanzo una granada al que tiene la escopeta. 131.Mirad chicos, ¡¡se hacer nitroglicerina!! Al INDICE

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9. EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES: Cuando lanzamos el disparo nmero 8 tuvimos unos misteriosos sucesos. Recibimos varios mensajes misteriosos que mostramos a continuacin 1Hola: Gracias por su excelente trabajo con el boletn Disparo en Red. El ltimo nmero (#8) me lleg solo con la fech a, pero sin el adjunto del boletn. Sera posible que me lo enviaran de nuevo? No s si esto fue un problema general o solo en mi caso. Por favor saluden a Ivonne de parte ma. Gracias de nuevo. Un saludo, 2Y bueno...? 3Por favor, podran anexar de nuevo Dispar o en Red, pues no llego en los adjuntos, un abrazo 4Est vaco. Saludos. 5Y si lo adjuntis no ser ms fcil que lo leamos?

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Bueno, ya adivinaron. Se nos olvid adjuntar el boletn y a todos les lleg un mensaje en blanco. Felizmente el disparo 8 les lleg a todos. Cinco millones de disculpas a todos Y que la Fuerza los acompae. Darthmota Al INDICE

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10. LAS COSAS QUE VENDRN Entrevista en Radio Metropolitana: El prximo domingo 13 de marzo a las 11 de la maana en el programa de Masvidal de Radio Metropolitana tendr lugar una entrevista que versar sobre la historia del Fantstico en Cuba, los grupos existentes que se dedican a divulgar el gnero, eventos en preparacin y el Taller Espiral. Los invitados son Gerardo Chvez Spnola, Juan Pablo Noroa Lamas, Erick Mota Prez y Javier de la Torre Rodrguez. No se la pierdan. 2do Encuentro Terico del G nero Fantstico ANSIBLE 2005 Previsto para los das 6, 7 y 8 de mayo de l 2005, en el Centro de formacin literaria “Onelio Jorge Cardoso”, sita en 5ta y 20, Miramar, Playa. Incluye Encuentro terico (Conferencias y Pa neles), Exposiciones plsticas y de libros, Lanzamiento de libros, Homenajes, Muestra Ci nematogrfica del gnero Fantstico y la segunda edicin del Concurso ARENA para cuento, ensayo e historieta de corte fantstico. A continuacin las bases de Concurso “Arena 2005” y la Convocatoria de Participacin a Expositores. CONVOCATORIA CO NCURSO DE CREACI ON “ARENA 2005” El Grupo de Creacin ESPIRAL de la Asociaci n Hermanos Saz de Ciudad de La Habana convoca al II Concurso de Creacin Literaria del Gnero Fantstico ARENA 2005. 1. Podrn concursar todos los interesados, sin lmite de edad, que no posean libros publicados dentro del gnero, en la modalidad de Cuento corto de hasta 5 cuartillas a 1,5 espacios en formato carta (81/2 x 11 pulg.). Las obras se entregarn en original y dos copias. 2. Las obras, escritas en cast ellano, reflejarn temticas del gnero fantstico y no deben haber sido publicadas con anteriorid ad (impresa o digitalmente). Podrn entregarse hasta tres obras por autor. 3. Las obras debern entregarse en sobr e cerrado identificado con el nombre del concurso y el seudnimo del autor e ir acompaadas, en sobre aparte con igual

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identificacin, de los datos generales del autor: nombre y apellidos, edad, direccin particular, telfono, e-mail (si posee). 4. Las obras se entregarn o enviarn por correo postal a la direccin siguiente: Concurso ARENA 2005 Centro de Formacin Literari a “Onelio Jorge Cardoso” Ave. 5ta. N 2002 esq. a 20, Miramar, Playa, Ciudad Habana, CP 11300 5. Se otorgar un premio nico consistente en trofeo y diploma, as como libros, Cd-rom, y otras sorpresas relacionadas c on el gnero; y tantas menciones como estime el jurado, el que estar integr ado por reconocidos investigadores y escritores del gnero. 6. El veredicto del jurado ser inapelable y se dar a conocer en la sesin de clausura del II Encuentro Terico del Gnero Fantstico ANSIBLE 2005. 7. Las obras participantes no se devolvern. 8. No se aceptar la participacin por correo electrnico. 9. La participacin en el concurso supo ne la total aceptacin de sus bases. 10. El plazo de admisin vence el 29 de abri l del 2005. El matasellos de correo dar fe de la fecha de envo. CONVOCATORIA DE PARTIC IPACI"N A EXPOSITORES La convocatoria comprende dos modalidades: la Exposicin Oral y los Posters o Carteles. a. Modalidad: Exposicin Oral (conferencias, paneles, etc.) Todos los investigadores, escritor es, crticos o simplemente afic ionados al gnero fantstico que deseen exponer el resultado de alguna i nvestigacin, ensayo, crtica u otro trabajo relacionado con las temticas del gnero en sus diferentes manifestaciones artsticas pueden enviar su solicitud antes del da 20 de abril del 2005. Para ello enviarn a la direccin electrnica: espiral@ centro-onelio.cult.cu los siguientes datos: Nombre y Apellidos Breve currculo

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Ttulo y Resumen de la(s) ponencia(s), conf erencia(s) o panel(es). En el caso del panel deben enviar los datos (nombre, apellidos y breve currculo) de los integrantes del panel. Necesidades tcnicas para la expos icin (televisin, video, PC, etc) Los organizadores del encuentro seleccionarn los trabajos que mejor se ajusten a los objetivos del ANSIBLE y se comunicarn, por la misma va electrni ca, con los autores que han sido seleccionados para formar parte del programa. b. Modalidad de Participacin mediante Pster o Carteles. Todas aquellas personas que por razones obvias de lejana no pueden participar en el ANSIBLE 2005, pero que desean dar a conocer el resultado de alguna investigacin o trabajo realizado sobre las temticas afines al encuentro podrn participar mediante la modalidad de pster o carteles. Los interesados podrn enviar, va correo electrnico los trabajos que deseen exponer sin lmites de cantidad, antes del da 25 de abril del 2005 a la direccin electrnica: espiral@centro-onelio.cult.cu La comisin organizadora del evento determin ar qu trabajos rene n los requisitos para participar en este y seleccionar tantos como estime pertinente. A los autores se les informar por email los trabajos que han sido escogidos. La comisin organizadora imprimir los poster seleccionados y los co locar en las reas destinadas para esta exposicin. Esta modalidad est abierta solo para los extranjeros y cubanos del interior del pas o residentes en el exterior. Requisitos de formato: 1Enviar antes de la fecha establ ecida anteriormente el(los) trabajo(s) a presentar utilizando como formato hasta 9 hojas tipo carta (81/2 x 11) o A4 en orientacin vertical de la hoja, con la siguiente estructura: Hoja 1: Ttulo y Autores, Di reccin de Contacto, Ciudad y Pas. Hoja 2: Introduccin. Hoja 3 a la 7: Desarrollo del trabajo ( puede incluir imgenes, tablas o grficos)

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Hoja 8 y 9: Conclusiones y/o Recome ndaciones, Bibliografa (si lleva) o pueden utilizarlas para algn Anexo. 2La tipografa a emplear ser Aria l o Time New Roman y el puntaje como sigue: Ttulo: puntaje 40, Autores, Ciudad y Pas: puntaje 28 Encabezados de cada hoja: puntaje 28. Texto interior: puntaje 18 3Los trabajos debern contener en la Hoja 1, la direcci n electrnica de los autores para que los interesados en el trabajo puedan contactar con los realizadores. Si no es inters de los autores que se les escriba entonc es solo colocarn los nombres y la ciudad y pas. 4Los trabajos seleccionados se darn a conocer a sus realizadores entre el da 26 y 30 de abril. 5Se imprimirn en papel bond, con impresin lser blanco y negro, y se montarn en pancartas de 70 cm de ancho por 100 cm de largo. (Las imgenes y grficos tambin se imprimirn en blanco y negro) Cualquier inquietud o duda al respecto por favor comunicarse con nosotros a la direccin electrnica: espiral@ centro-onelio.cult.cu Encuentro REALIDAD VIRTUAL 2005 A todos los interesados en la Realidad Virtual y las tcnicas digitales: La Facultad de Medios de Comunicacin Audiovis ual del Instituto Supe rior de Arte (ISA) celebrar los das 14, 15 y 16 de marzo, a partir de las 9:00 AM, el Encuentro de Realidad Virtual 2005. Conferencias, ponencias y muestras sobre Ar te digital, multimedia, animaciones y por supuesto sobre Realidad Virt ual sern desarrolladas por especialistas de diversas instituciones. La entrada es libre, previa identificacin con el carn de identidad, para su acreditacin. Nuestra direccin es Calle 14 entre 1ra y 3ra. Miramar. Playa. Telfono: 206 6883 Correo Electrnico: isafaud@cubarte.cult.cu

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PROGRAMA DIA 14 Sesin de la maana 8:30 Acreditaciones 9:00 Inauguracin del evento. Presentacin de grupo de estudiantes de la especialidad de percusin de la Facultad de Msica del ISA. Pa labras de apertura y entrega de certificados de reconocimiento. 9:30 Proyeccin del vdeo de la Conferencia ma gistral de Herbert Fisher, Presidente de la Asociacin Internacional de Multimedia, en la Convencin Informtica 2004. Anlisis y comentarios. 10:15 Receso 10:30 Concierto de Msica Electro acstica interpretada por es tudiantes y profesores del EMEC del ISA. 11:30 Salida al aire del programa radial Cdi go Virtual de la Radio Base de la Facultad. 12:00 Almuerzo Sesin de la tarde. 1:30 Presentacin de obras multimedia producidas por la Editorial CUBARTE. Obras: La Edad de Oro, Alicia, Habaneros famosos de ayer y hoy 2:00 Presentacin del DVD “La Sombrill a Amarilla” de la Editorial CITMATEL 2:30 Ponencia Multimedia Docente. Profesor Rafael Collado. FMCA. 3:00 Proyeccin del animado digital “APPLESEED” Ciencia Ficcin. Japn DIA 15 Sesin de la maana 9:00 Panel “Impacto digital en el animado c ubano. Historia y desarrollo” Realizadores de los estudios de animacin del ICAIC y de l ICRT. Ernesto Padrn (ICAIC). Jorge Rojas (ICAIC) Vladimir Garca (ICRT) Carlos A. Rivero 9:45 Presentacin de animados producidos por los Estudios de animacin del ICAIC y del ICRT

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10:00 Receso 10:30 Conferencia “Arte digital, una nueva c oncepcin de la creaci n artstica” Centro Pablo de la Torriente Angel Alonso. 11:00 Conferencia La televisin digital. Panorama internacional y nacional. Grupo de especialistas del ICRT. Julio Delgado y Alberto Martnez 11:45 Transmisin del 2do programa radial Cdigo Virtual de la Radio Base de la Facultad 12:00 Almuerzo Sesin de la tarde 1:30 Conferencia sobre Fotografa digital 2:15 Mesa Redonda La realidad virtual: una realidad alternativa o complementaria? Bruno Enrique y Alejandro Madruga 3:00 Presentacin de los trabajos de la Facultad de Artes Plsticas del ISA. Junior Acosta, Jorge Luis del Valle, Ernesto Pia, Aluan Argelles. 3:45 Presentacin del Boletn electrnico NOW de la FMCA DIA 16 Sesin de la maana 9:00 Conferencia “Realidad Virtual Tecnol oga y aplicaciones. Dr. Luis Miguel Fernndez ICIMAF. 9:30 Panel “La Realidad Virtual en la literatu ra, el cine y la cultu ra Ciberpunk”. Centro Onelio Jorge Cardoso. Javier de la Torre, Eric Mota, Ral Aguiar 10:15 Receso 10:30 Presentacin de los trabajos de los estudiantes de la Univ ersidad de Ciencias Informticas UCI. Yunier Martnez, Frank Puig 11:30 Arte digital Habana Ab stracta. Ricky Iturralde. 11:45 Trasmisin del 3er programa radial Cdigo Virtual de la Radio Base de la Facultad Sesin de la Tarde. 1:30 Proyeccin de la pelcula “Piso 13” Comentarios de Bruno Enrique y Gustavo Arcos.

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4:00 Clausura del evento 4:30 Un encuentro con la Trova. Presentacin de Frank Delgado. OTROS CONCURSOS PREMIO "AVAL"N" DE R ELATO FANTSTICO 2005 1. Podrn presentarse al Premio "Avaln" de relato fantstico todas aquellas narraciones escritas en castellano que pueda n ser encuadradas dentro de los gneros de ciencia ficcin, fantasa o terror. 2. Las obras debern ser inditas, no estar pr emiadas en otros concursos ni pendientes de resolucin en ningn otro certamen dur ante la convocatoria de este premio. 3. La extensin de cada relato no superar las ocho mil palabras. 4. Las obras se remitirn por triplicado en papel. Siempre que sea posible, se enviar tambin un disquete o CD-ROM con el relato en formato Word o RTF. 5. Cada autor podr presenta r tantas obras como des ee, entendiendo siempre que deber realizar un envo sepa rado para cada uno de los rela tos que quiera presentar al certamen. 6. Los miembros de "Avaln, Asociacin As turiana de Ciencia Ficcin" no podrn presentar obras al certamen. 7. Los relatos se enviarn bajo lema, acomp aados de una plica en cuyo exterior se leer el ttulo y lema, y en cuyo interior figurarn los siguientes datos: ttulo, nombre completo y DNI del autor, direccin, e-mail y telfono de contacto. 8. Se establece un premio de seisciento s (600) euros y un diploma acreditativo. El jurado podr, si as lo consid era conveniente, declarar un mximo de tres menciones honorficas, que no estarn dotadas ec onmicamente. El premio no podr ser declarado desierto. 9. El plazo de presentacin de originales finalizar el 30 de abril de 2005; se admitirn aquellos originales que lleguen antes del 20 de mayo siempre que en el matasellos figure la fecha en que expira el plazo de presenta cin o una anterior.

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10. El fallo del jurado se ha r pblico durante la celebr acin de la AsturCon 2005, en julio de ese ao. 11. Durante el espacio de un ao a cont ar desde el fallo del jurado, "Avaln, Asociacin Asturiana de Ciencia Ficcin" se reserva el derecho de publicar el relato premiado. Pasado este periodo el autor del rela to podr disponer de l libremente. As mismo los organizadores del certamen est udiarn la publicacin de aquellos relatos presentados que consideren de calidad sufi ciente, entendiendo que tal publicacin se har siempre con permiso de los respectiv os autores, quienes en todo caso cederan los derechos para una nica edicin. 12. Los originales se remitirn a la siguiente direccin: Rodolfo Martnez c/ Celestino Junquera 22, 1 Izda. 33201 Gijn En el exterior del sobre deber constar: Premio Avaln de Relato Fantstico 2005. 13. Cualquier caso no previsto por estas ba ses ser resuelto por el jurado y su decisin ser inapelable. 14. La presentacin al concurso impli ca la total aceptacin de las bases. XIV Concurso Internacional de Cuentos “Valentn Andrs”. La Asociacin Cultural “Valentn Andrs”, de Grau/Grado (Principado de Asturias Espaa), con el patrocinio del Ilmo. Ayunt amiento de Grado, CajAstur y Consejera de Cultura, Comunicacin Social y Turismo de l Principado de Asturias, adems de la colaboracin de Ro Narcea Gold Mines, c onvoca el XIV Concurso Internacional de Cuentos “Valentn Andrs”. BASES 1. Podrn participar cuantas personas as lo deseen, a excepcin de quienes hubiesen resultado ganadores en anteriores ediciones de este concurso. 2. El concurso estar dota do con los siguientes premios:

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Primer premio: 1.200 euros y diploma. Segundo premio: 600 euros y diploma. El premio podr ser declarado desierto o dividirse, a juicio del jurado. 3. El tema ser libre y puede estar re dactado en lengua castellana o asturiana. 4. Los cuentos se presenta rn por cuadrupli cado, mecanografiados a doble espacio por una sola cara, y tendrn una ex tensin mxima de ocho folios. 5. Los cuentos llevarn ttulo e irn firmados con seudnimo. Se acompaarn de un sobre cerrado en cuyo exterior figure dicho se udnimo, y en el interior el ttulo del cuento as como los datos personales del participante: nombre, apellidos, domicilio y telfono y/o e-mail, para su posible localizacin. 6. Los cuentos habrn de entregarse o enviarse al: Ilmo. Ayuntamiento de Grado Plaza del Ayuntamiento s/n 33820 Grado Asturias Espaa indicando en el sobre: XIV Concurso de Cuentos “Val entn Andrs”, o a la sede social de la Asociacin Cultural (Casa de Cultura “Cerro de la Muralla”, s/n, Apartado de Correos n 7, 33820 Gr ado Asturias Espaa). 7. El plazo de admisin de ejemplares quedar cerrado el da 16 de abril del 2005. 8. No sern vlidos los cuentos prev iamente publicados o que hayan obtenido premios en otros concursos fallados con anterioridad al 10 de junio del 2005. 9. El fallo del concurso se dar a co nocer la segunda semana de junio del 2005, entregndose los premios durante la tercera semana de septiembre. 10. Los cuentos premiados pasarn a ser prop iedad de la Organizacin que se reserva el derecho de la publicacin a travs de lo s medios que consider e oportunos y sin afn de lucro. Los ejemplares no premiados podrn ser retirados en las oficinas de la Biblioteca Municipal “Valentn Andrs l varez” del Ilmo. Ayuntamiento de Grado antes del 15 de julio del 2005. 11. La presentacin al concurso sup one la aceptacin de estas bases.

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Cualquier imprevisto que no es t establecido en ellas ser interpretado y resuelto nica y exclusivamente por la Organizacin del Concurso. Ms informacin: Web: www.valentinandres.com E-mail: acvalentinandres@yahoo.es Tel.: (+34) 696 929 221 Al INDICE

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10. COMO CONTACTARNOS? S tienes algn comentario, sugerenc ia o colaboracin escrbenos a: darthmota@centro-onelio.cult.cu jartower@centro-onelio.cult.cu jartower74@yahoo.es Aceptamos cualquier colaboracin seria y de sinteresada. Traten de ponerla en el cuerpo del mensaje. Advertencia: Los mensajes de direccione s desconocidas que contengan adjuntos sern borrados. Para suscribirte envanos un correo en blanco a: disparoenred@centro-onelio.cult.cu con la palabra "BOLETIN" en el asunto. Para desincribirte envanos un correo en blanco a: disparoenred@centro-onelio.cult.cu con la frase "NO BOLETIN" en el asunto. Al INDICE